IMPULSE I // Das Modell Romantik in der Popmusik

Das offene Buch: Ed Sheeran

Christoph Reinfandt, 14.06.2019

Trotz ihrer Zersplitterung in Untergattungen und Subkulturen scheint die Mainstream-Rock- und Popmusik noch nicht ganz tot zu sein. Für das Jahr 2018 behauptete sie z. B. in Deutschland laut Allensbacher Markt- und Werbeträgeranalyse den mit Abstand größten Anteil von 35,9% der beliebtesten Musikrichtungen. Einer der Top-Player in diesem Segment ist Ed Sheeran, der 2018 im Gefolge seines im März 2017 erschienenen ‚Über-Albums‘ (Krüger 2018) ÷ (Divide)an die dritte Position der bestverdienenden Musiker weltweit (nach U2 und Coldplay) aufrückte. Die aus Divide ausgekoppelten Singles „Castle on the Hill“ und „Shape of You” brachen nach Veröffentlichung im Januar 2017 etliche Rekorde, wie etwa den ‚Spotify day one streaming record‘ (13 Millionen Streams in 24 Stunden) (Wikipedia: Ed Sheeran). Dieser Künstler ist offenkundig mehrheitsfähig, und meine informellen Erkundungen der Ed Sheeran-Rezeption lassen sich relativ unkontrovers auf die Formel ‚Ed is nett‘ bringen. Ja, seine Lieder sind nicht die tiefgründigsten und originellsten, aber die Produktion ist mitunter raffiniert und immer effektiv, und er ist ein exzellenter Sänger, Instrumentalist und Performer, der ohne technischen Support in der Lage ist, auf jeder noch so improvisierten Bühne zu bestehen, wie auch neidische Musikerkollegen ohne Einschränkung anerkennen.

Kritischer wird der Ton allerdings im Gefolge der Veröffentlichung der von seinem Cousin Murray Cummings gedrehten Dokumentation Songwriter.Dieser Film, konstatiert etwa der Kritiker im Musikexpress, hinterlässt „ein Gefühl der totalen Leere“ (Krüger 2018). Die Kritik zählt zehn (banale) Einsichten auf, die der Zuschauer gewinnen kann (Kostprobe: „Ed Sheeran kann wirklich angenehm singen.“). Es sind also erst die Songs, die einen Bedarf für den Dokumentarfilm erzeugen, der dann auf ein geteiltes Echo stößt, weil er die Aura der in den Songs geleisteten Authentizitätskonstruktion und -projektion zumindest teilweise unterläuft: Einerseits erscheint Ed Sheeran, wie Time Magazine notiert (Bruner 2018), als „the everyman of pop music“, und die Dokumentation liefert „the equally casual film version of its star“. Andererseits ist dieser Everyman so unspektakulär und langweilig, dass der Kritiker im Observer unter der Überschrift „Ed Sheeran – an ordinary bloke writing ordinary songs“ kaum an sich halten kann:

[T]his uncritical and stylistically meat-and-potatoes study doesn’t do much to explain the mystique of a performer whose rise to international celebrity is oddly reminiscent of the vacant gardener Chance becoming a contender for the White House in the Peter Sellers film Being There. […] With his uninflected speaking voice and utterly reasonable manner, Sheeran comes across as the John Major of pop. […] [The film is] like a deluxe gap-year Instagram feed. (Romney 2018)

Damit allerdings kommt die Kritik dem Geheimnis von Sheerans Erfolg auf die Spur: „Fans will appreciate,“ so notiert der Kritiker, „that the film shows the real Sheeran fitting his image as an out-and-out bloke, unpretentious and seemingly ego-free“ (Romney 2018). Wir haben es hier also mit einer aktuellen Re-Inkarnation von Wordsworths romantischer Neuausrichtung der poetisch-künstlerischen Sprache an „incidents and situations from common life [...] in a selection of language really used by men“ zu tun (Vorwort zu den Lyrical Ballads, 1802, Wordsworth 2014, 78). Die Lieder sind als Inszenierungen eines Everyman erfolgreich, der zu all den anderen normalen Menschen ‚spricht‘, und der Dokumentarfilm Songwriter unterstützt und dekonstruiert diese Inszenierung zugleich, indem er (gegen seine eigene hagiographische Intention) auch „a throughgoing demystification of the industrial process behind the modern pop song“ (Romney 2018) leistet.

Das Gesamtphänomen Ed Sheeran lässt sich auf interessante Weise zu einer Grundannahme des in Jena entwickelten ‚Modells Romantik‘ in Beziehung setzen, nämlich der Annahme, dass Romantik „eine Kippfigur aus Evokation und Widerruf einer holistischen Weltsicht“ sei (Kerschbaumer/Matuschek 2019, 6). Ich zeige dies am Beispiel der beiden Ed-Sheeran-Überhits „Castle on the Hill“ und „Shape of You“.

(Diese Analyse lässt sich durch Aufruf von Impulse II mit einem Blick auf den amerikanischen Songwriter Jeff Tweedy kontrastieren, einem Songwriter, der nach Jahren der erfolgreichen Arbeit mit der von ihm dominierten Gruppe Wilco im Jahre 2018 sein erstes Singer-Songwriter-Album vorgelegt hat, dessen Entstehung ganz romantisch mit dem Verfassen seiner Autobiographie Let’s Go (So We Can Get Back) verknüpft war. Sheeran und Tweedy gehören unterschiedlichen Generationen an. Sie teilen aber die Erfahrung des Zu-Spät-Kommens, nachdem die große Zeit der Singer-Songwriter im Herzen der Rock- und Popmusik in den 1960er und 70er Jahren unwiederbringlich vorbei zu sein schien.)

Romantik als Modell

Mein Buch Romantische Kommunikation enthält ein Kapitel über das von mir so genannte Singer/Songwriter-Paradigma (Reinfandt 2003, 325-363). Nun möchte ich versuchen, die damaligen Ansätze in Kombination mit meinen seitherigen theoretischen Überlegungen zum Begriff der Textur (vgl. zuletzt Reinfandt 2016) zu verbinden. Meine diesbezüglichen theoretischen Überlegungen habe ich in dem Aufsatz über „Form als Angebot: Überlegungen zum Paradigma romantischer Kommunikation“ ausführlicher entwickelt (vgl. Reinfandt 2019). Auf dieser Grundlage werde ich versuchen, ein Modell zu rekonstruieren, dass in der Rock- und Popmusik und auch der populären Kultur insgesamt aufzufinden ist.

Der Dreh- und Angelpunkt der Betrachtung sollte aus Sicht der Literatur- und Kulturwissenschaften die materiell vorliegende, medial gerahmte Textur mit ihren Formangeboten sein. ‚Form‘ wird dabei im Anschluss an Vorarbeiten des Wahrnehmungspsychologen James G. Gibson (1982, 137-156) und an aktuelle Arbeiten im anglistischen Kontext (vgl. etwa Levine 2015, Eisenmann/Meyer 2018) als affordance(Angebot) aufgefasst; es geht also nicht um statische Formeigenschaften an sich, sondern um den dynamischen Aufforderungs- und Ermöglichungscharakter, den eine Medientextur dem Leser, Zuschauer oder Hörer (an-)bietet.

Im Einklang mit diesen grundsätzlichen Überlegungen hat der Musikwissenschaftler Allan F. Moore in seinem Buch Song Means: Analysing and Interpreting Recorded Popular Song (2012) eine Methodik für den Umgang mit Rock- und Popsongs entwickelt. Im Mittelpunkt steht dabei die Einsicht, dass uns diese Lieder ja in der Regel nicht als Text, sondern als Aufnahme, d.h., wenn man so will, als Audio-Textur entgegentreten, so dass der Hörer eigentlich gar nicht mit dem Song konfrontiert ist, sondern mit einer spezifischen Realisierung dieser abstrakteren Einheit, dem Track. Auf der analytischen Ebene führt dies zu einer Unterscheidung von ‚Shape‘ und ‚Form‘, wovon sich erstere auf die hörbaren räumlichen Effekte der Produktion und Fragen von Timbre und des durch die Audio-Textur evozierten feeleines Tracks bezieht, während letztere die strukturellen, rhythmischen und harmonischen Eigenschaften des Songs erfasst. Erst danach wendet sich die Analyse unter dem Stichwort ‚Delivery‘ Stimme, Melodie und Lyrics in ihrer jeweiligen performativen Darbietung zu. ‚Shape‘, ‚Form‘ und ‚Delivery‘ zusammengenommen machen den ‚Style‘ eines Tracks aus, dessen Interpretation dann maßgeblich von dem in der Audiotextur des Trackswahrgenommenen Zusammenspiel der analytisch separierten Dimensionen und von den hier entstehenden Spannungen beeinflusst wird – Moores Stichwort ist hier ‚Friction‘. Auf der semantischen Ebene kommt es zu Konstruktionen einer im Song scheinbar vorfindlichen ‚Persona‘ in ihrer spezifischen Beziehung zur Welt (‚Reference‘) und zu anderen Menschen (‚Belonging‘). Wie lassen sich diese Analysedimensionen im Hinblick auf das ‚Modell Romantik‘ in der Popmusik produktiv nutzen?

Das offene Buch: Ed Sheeran

„Ed’s kind of an open book,“ bemerkt sein Cousin und Filmemacher Murray Cummings am Ende des Interviews in Time Magazine, „I’m pretty sure everyone knows exactly what he’s like. And if you don’t, he tells you all in his music anyway.“ (zitiert in Bruner 2018) Hinsichtlich der Machart seiner filmischen Dokumentation zieht Cummings daraus bemerkenswerte Schlussfolgerungen:

Instagram Stories, Snapchat, all that stuff – people are getting dropped into people’s worlds immediately now, and they don’t go ‚Hey, I need some context‘ […] I wanted the audience to feel like it was happening around them. […] (zitiert in Bruner 2018)

Der Film, von der Interviewerin im Anschluss an diese Beobachtungen als „more visual artefact than story“ bezeichnet, zielt also auf eine Aufhebung der Differenz von Repräsentation und Welt, von Kunst und Leben ab, und sieht sich mit dieser emphatischen Authentizitätsfiktion im Einklang mit den Liedern. Und in der Tat provozieren die Lieder gerade auf der Ebene der Lyrics autobiographische Lesarten. Der Eröffnungstrack von Divide, „Eraser“, ist eine lange, leicht lamentierende Bestandsaufnahme von Sheerans Situation nach dem großen Durchbruch, die die charakteristischen Elemente der Ästhetik des frühen Ed Sheeran, mit Grime/Hip Hop-inspirierten Versen und melodiösem Chorus begleitet von seiner rhythmisch prägnanten ‚geloopten‘ akustischen Gitarre, geschickt unter Ausnutzung der ihm nunmehr zu Gebote stehenden Produktionsmittel im Tonstudio aktualisiert. Gespickt mit autobiographischen Details, die trotzdem irgendwie vage bleiben, kulminiert der Song ganz im Sinne des ‚Modells Romantik‘ im Dazwischen („And I’ll find comfort in my pain“ ist der Kern des Refrain).

Nach der Gegenwart folgt im zweiten Track des Albums, „Castle on the Hill“, die Hinwendung zur Vergangenheit als Inspirationsquelle und Energiereservoir, ganz im Sinne von Wordsworths epochemachender Formel eines ‚spontaneous overflow of powerful feeling […] recollected in tranquillity“ aus dem Vorwort zu den Lyrical Ballads oder seinem Konzept der identitätsformenden ‚spots of time‘ im autobiographischen Prelude. In Erweiterung der drei Grundkomponenten konventioneller Songstrukturen (Verse/Strophe/A-Teil, Chorus/Refrain/B-Teil, sowie, seltener aber doch sehr verbreitet, Bridge/C-Teil) verbindet „Castle on the Hill“seine beiden Verse über jeweils textlich individuell gestaltete Pre-Chorus-Teile mit dem Refrain des Liedes. Auffallend ist dabei, dass diese Abfolge sowohl in der ‚Shape‘- als auch der ‚Form‘-Dimension als Steigerung angelegt ist. In der ‚Shape‘-Dimension zeigt sich dies an der kontinuierlichen Erweiterung des Klangspektrums: Von der flirrenden, in der Strophe auf einer Harmonie verharrenden Gitarre, die mit einem stampfenden, die schweren Zählzeiten mit der Bassdrum betonenden Rhythmus und einer agileren, aber repetitiven Basslinie unterlegt ist, gelangt die Klangtextur über die Hinzufügung von Backgroundgesang und einer komplexeren Schlagzeugbegleitung im Pre-Chorus zum Stadionrock-Pathos des Refrains, der in der ‚Form‘-Dimension zur Harmoniefolge der Strophen zurückkehrt und diese aber in einer clusterartigen Instrumentierung bzw. Produktion verdichtet. Die Melodieführung auf der Ebene der ‚Delivery‘ bewegt sich dabei von einem eher sprechenden Duktus über die liedhafte Phrasierung in den Pre-Chorus-Passagen bis hin zum statischen, rufartigen Gesang des Refrains, wobei Sheerans Stimme eine parallele Wandlung durchläuft.

Aus dieser Steigerungsdynamik ergibt sich dann auch die ‚Friction‘ des Songs, dessen Refrain die Gegenwart („I’m on my way“) statisch-pathetisch im Lichte einer ‚organischer‘ präsentierten Feier des Heranwachsens in Framlingham in Suffolk kompensiert (das ‚Castle on the Hill‘ wird zum Landmark, wenn man über basale Informationen zur Biographie Ed Sheerans verfügt). Die Lyrics erweisen sich dabei als eine Art Kompendium der seit der Romantik in dieser Hinsicht etablierten Topoi und Klischees: „[…] I tasted the sweet perfume of the mountain grass“, „I found my heart and broke it there“, „I can’t wait to go home“, etc. Den Höhepunkt erreicht dieses Verfahren in der letzten Zeile der Strophen. „I was younger then, take me back to when“ ist eine trivialisierte Schwundversion von Wordworths berühmtem Diktum „The Child is Father of the Man“ („My Heart Leaps Up“ 1802), dass dann über Bob Dylan’s „I was so much older then / I’m younger then that now“ („My Back Pages“, 1964) den Weg in die Rock- und Popmusik fand, wo es aber zunehmend verwässert wurde (vgl. etwa Van Morrisons „The beauty of the days gone by / It brings a longing to my soul / To contemplate my own true self / And keep me young while I grow old“ 2002; vgl. dazu Reinfandt 2019). Der Chorus von „Castle on the Hill“ lässt nach dem hinsichtlich des Zeithorizonts ambigen „I’m on my way“ die Vergangenheit in Form der damaligen Erfahrung jugendlicher Unschuld und Bedenkenlosigkeit wiederauferstehen, für die die erste Liebe mit dem eher amerikanisch anmutenden Topos von automobiler Freiheit und Popmusik verknüpft wird (Elton Johns „Tiny Dancer“ scheint hier ein eher untypischer Kandidat, aber Elton ist ein frühes Idol Sheerans, und 90 Meilen in der Stunde auf den country roads von Suffolk, ich weiss nicht recht – aber gerade das eigenwillige Beispiel und die Übertreibung lassen die Erinnerung individuell und autobiographisch erscheinen). Am Ende wird das Ganze in einer emphatischen Realitätsbehauptung („and it’s real“) und dem kitschigen Titelmotiv sublimiert („We watched the sunset over the castle on the hill“). Die wirkliche Wirklichkeit hingegen, mit ihren ökonomischen Zwängen, Drogen- und Beziehungsproblemen, taucht demgegenüber nur in der repetitiven Bridge auf, die in den anfangs nur vom Klavier begleiteten Abschlussrefrain mündet, der sich wieder zur Stadionhymne steigert und so auch musikalisch deutlich macht, wie die Vergangenheit die Gegenwart nährt.

Wie also funktioniert „Castle on the Hill“? Der Song inszeniert den romantischen Topos der unschuldigen Kindheit und Jugend, wobei die ‚Persona‘ einerseits deutlich autobiographisch stilisiert wird – hier teilt uns Ed etwas aus seiner Kindheit in Framlingham mit. Andererseits aber kann diese ‚Persona‘ auch von den Zuhörern ‚bewohnt‘ werden, die, hier kommen Moores Dimensionen der ‚Reference‘ und des ‚Belonging‘ ins Spiel, an anderen Orten ähnliche Erfahrungen gemacht haben (die erste Liebe, das erste Auto, prägende Orte der Kindheit und Jugend). Die Gegenwart erscheint mit ihren in der Bridge angedeuteten Problemen dabei als defizitär, kann aber durch den Vergangenheitsbezug besser ertragen und im schwelgerischen Refrain zeitweise vergessen werden. Dies mag man als nostalgischen Eskapismus abtun (und was ist eigentlich, wenn man eine schlechte Kindheit hatte?), andererseits aber fungiert die Textur des Songs selbst als Heterotopie im Sinne Foucaults, die das Nährende der Vergangenheit in der Gegenwart verfügbar macht, womöglich sogar für diejenigen, die eine schlechte Kindheit hatten. Wie in der romantischen Lyrik präfiguriert, handelt es sich bei „Castle on the Hill“ um eine performative Konstruktion (vgl. dazu Reinfandt 2019). Doch während im Falle der Lyrik die Repräsentationsfunktion der Sprache kaum vollständig ausgeblendet werden kann, ermöglichen musikalische Texturen einen stärkeren performativen Präsentismus, der aber natürlich auch eskapistischer ist.


Dieser performative Präsentismus ist in „Shape of You“ noch ausgeprägter, was vielleicht erklärt, warum dies der erfolgreichere der beiden Titel ist. Hier geht es situativ um einen der prekären Momente im Leben eines jeden Menschen: den Moment, in dem man einen anderen Menschen kennenlernt, mit dem man dann eine Liebesbeziehung eingeht. Da das Ganze aus der Sicht eines heterosexuellen männlichen Protagonisten geschildert wird, sind gewisse Stereotype nicht zu vermeiden, aber es ist doch interessant zu sehen, wie der Song die sexuelle Dimension des Vorgangs in die ästhetisierte ‚Shape‘ des Körpers der Angebeteten sublimiert. In der zweifachen Abfolgevon Verse – Pre-Chorus – Chorus (wobei hier der Pre-Chorus in den Lyrics gleich bleibt) mit später Bridge zur Vorbereitung des Abschlussrefrains ist „Shape of You“ auf der Formebene „Castle on the Hill“ sehr ähnlich, und doch hat der Track einen ganz anderen Charakter. Dies liegt unter anderem daran, dass die rhythmische Grundfigur nicht von der Gitarre, sondern von einer Marimba bzw. von marimba-artigen perkussiven Klängen getragen ist, die einen leicht exotisierenden und erotisierenden Grundpuls etablieren. Dieser wird durch den gesamten Track beibehalten, wobei sich wiederum das Klangspektrum insbesondere durch das Arrangement der Background-Vocals kontinuierlich erweitert. Im Chorus des zweiten Durchlaufs tritt dann eine unaufdringliche Singe-Note-Linie auf der akustischen Gitarre hinzu, die sich in der Bridge zu einer der für Ed Sheeran typischen loop-fähigen rhythmischen Gitarrenfiguren ausweitet und dann im Zusammenfließen von Chorus und Bridge auch das Ende des Tracks bestimmt. Klanglich-ikonisch wird so die Anwesenheit von Ed Sheeran in der ‚Persona‘-Dimension der Klangtextur signalisiert, was wiederum mit den in seinem Gesamtwerk nahegelegten autobiographischen Lesarten zusammenwirkt, obwohl die Lyrics selbst keine autobiographischen Details bieten.

Interessant ist, wie das Situativ-Generische klanglich inszeniert wird. Während die Strophen zwei Situationen etablieren (das erste Kennenlernen und das erste Date), in denen die Background-Vocals die männliche Perspektive des Protagonisten zu unterstützen scheinen, etabliert der Pre-Chorus einen Dialog zwischen Boy und Girl, wobei der weibliche Part durch Falsettgesang der männlichen Background-Sänger markiert wird, während Sheerans Stimme präsent bleibt. Das ist insofern interessant, als die Lyrics ja tatsächlich eher von einer männlichen Wunschvorstellung als von einer genuin weiblichen Perspektive zeugen. Jenseits der etwas prosaischen Lyrics ist der Song tatsächlich eher darauf angelegt, die nicht verbalisierbare Dimension der Situation zu erfassen. Dies beginnt mit den wortlosen Background-Vocals im Vers (‚Mmmh‘) und kulminiert in den ‚Oh-I’s des Chorus, während die Wiederholung von „Come on, be my baby, come on“ in der Bridge deutlich macht, wie die Situation dazu führt, dass Sprache sozusagen in diese wortlose Dimension einmündet, in der es nur noch um die magnetischen Kräfte des Körpers geht. Deren Konsequenzen allerdings werden relativ keimfrei dargestellt, indem der entscheidende Akt entgegen der performativ-präsentistischen Orientierung des Tracks ausgelassen wird (die ästhetisierte „shape of you“ taucht nach dem Akt nur noch als „and now my bedsheets smell like you“ wieder auf, und der Protagonist profitiert offenbar von einer Wordsworthschen ‚recollection in tranquillity‘). Man könnte vielleicht sagen, dass „Shape of You“ den Fluchtpunkt der sexuellen Erfüllung als Leerstelle rhythmisch und klanglich so substituiert, dass sie von allen Zuhörern imaginativ wieder eingeholt werden kann. Das hat durchaus seinen Reiz und ist kommerziell voll mainstream-fähig, was man wiederum im Lichte von Moores ‚Belonging‘-Dimension diskutieren könnte.

Sowohl „Castle on the Hill“ als auch „Shape of You“ eröffnen also performativ einen Raum, der für nahezu jeden Zuhörer ‚bewohnbar‘ ist. Beide Songs suggerieren dabei auf unterschiedliche Art und Weise eine Nähe zur authentisch-autobiografischen Realität des Interpreten, was im Kontext des Singer-Songwriter-Paradigmas ja auch nahe liegt. Allerdings ist Ed Sheeran keineswegs ein typischer Vertreter der Gattung, da er fast immer mit andern Musikern und Produzenten zusammenarbeitet. „Castle on the Hill“ hat zwei Autoren-Credits, nämlich Edward Christopher Sheeran und Benjamin Joseph Levin, „Shape of You“ hat trotz der Schlichtheit des musikalischen Materials immerhin sechs, nämlich John McDaid, Steve Mac, Edward Christopher Sheeran, Kandi L. Burruss, Kevin Jerome Briggs, und Tameka D. Cottle. Das liegt in diesem speziellen Fall daran, dass die drei letztgenannten als Komponisten des Songs „No Scrubs“ für die Girl Group TLC auf auffällige Parallelen hingewiesen und mit Klage gedroht haben, woraufhin sie mit co-writing credits bedient wurden. Dieser und andere Plagiatsvorwürfe gegen Ed Sheeran machen deutlich, wie generisch seine Songs tatsächlich sind, was wiederum den romantischen Mythos des Songwriting-Genies Ed Sheeran unterminiert, so wie es trotz gegenteiliger Intention auch Murray Cummings‘ Dokumentation Songwriter tut. Diese Dekonstruktion romantischer Topoi (in absteigender Linie vom Genie über den Autor zum Singer-Songwriter) mag Literatur- und Kulturwissenschaftler heutzutage nicht mehr überraschen, aber es bleibt doch spannend zu beobachten, dass sie außerhalb unserer Disziplinen immer noch ihre Wirkmächtigkeit bewahrt haben.

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