Dirk von Petersdorff: Auch wenn wir heute über Caspar David Friedrich sprechen, scheint es mir gut, mit der literarischen Romantik um 1800 zu beginnen – mit jener Zeit, in der die jungen romantischen Autoren ihr Programm formulieren, Novalis in den Fragmenten Blüthenstaub oder Friedrich Schleiermacher in seinen Reden über die Religion. In diesen Texten werden neue ästhetische Ideen entwickelt, die Romantik ist im Entstehen begriffen und wahrscheinlich gibt es um 1800 auch noch keine romantische Malerei in dem Sinne, wie wir heute davon sprechen. Wenn man nun Novalis’ Blüthenstaub, Friedrich Schlegels Athenaeum-Fragmente sowie Schleiermacher liest und sich dann überlegt, wie Bilder dazu aussehen könnten, dann würde ich denken: Genau das, was Caspar David Friedrich später entwickelt, ist die Malerei, die dieses Programm verlangt. Meine erste Frage bezieht sich auf dieses Zusammenspiel. Kann man davon sprechen, dass es eine Einheit der frühromantischen Programmbildung dieser Texte um 1800 und der Malerei Caspar David Friedrichs gibt? Kannte Friedrich die Ideen dieser frühen Romantiker und hat er etwas davon gelesen? Immerhin wissen wir aus der literarischen Romantik: Vieles ist in Gesprächen vermittelt worden, die wir heute nicht mehr rekonstruieren können. Oder sind das alles einfach Ideen, die in der Luft lagen? Sind es gar unabhängige Wege der Literatur und Malerei?

Johannes Grave: Das sind Fragen, die ich nicht verlässlich beantworten kann. Das berührt Punkte, bei denen wir bis heute keinen Konsens in der Friedrich-Forschung haben. Man muss zu diesem Forschungsfeld generell sagen, dass es dort eine ungewöhnlich breite und zugespitzte Diskussion und kaum Konsens gibt. Deine Fragen beziehen sich ganz unvermeidlich auf diese wunden und umstrittenen Punkte. Wenn man die Fragen vom Gegebenen her nimmt, also überlegt: Was haben Novalis, Schlegel, Schleiermacher formuliert? Und dann noch einmal darüber nachdenkt, von wem wir denn ziemlich verlässlich auch aus schriftlichen Äußerungen wissen, dass er an Teile davon anknüpft, dann kommen wir bei Philipp Otto Runge an. Bei ihm finden wir sehr schöne Belege dafür, dass er programmatische Grundintuitionen der literarischen Romantik gut erfasst hat. Was ich bei Runge immer faszinierend finde, ist eine dynamisch-performative Zeichentheorie, die er in einem seiner Briefe skizziert. Er äußert den Gedanken, dass der Schöpfer eines Werkes – er denkt wohl an bildende Kunst, an Gemälde – eine Spannung von Zeichen schafft. Diese Spannung baut sich auf und kann für einen glücklichen Augenblick etwas kommunizieren, bevor sie in sich zusammenfällt und kollabiert. Das wäre eine ziemlich avancierte Konzeption von Kommunikation mittels Kunst.

Wenn man von der literarischen Romantik ausgeht und auch von den Künstlern, deren Rezeptionen wir nachvollziehen können, dann ist Runge die wichtigste Person. Bei Friedrich ist das bis heute umstritten. Es hat immer wieder Positionen gegeben – Klaus Lankheit, ein Stück weit auch Werner Sumowski –, die die literarische Romantik sehr stark gemacht haben. Dann hat es wiederum andere gegeben – insbesondere Helmut Börsch-Supan –, die gesagt haben, dass Friedrich davon sehr weit entfernt sei. Zu Beginn der 2000er-Jahre gab es noch einmal einige Positionen – vor allem Christian Scholl und Thomas Noll –, die versucht haben zu zeigen: Friedrich sei mit seinem Grundverständnis von Malerei eigentlich eher in der Vormoderne zu sehen und er operiere mit Allegorien, mit Zeichen, aber in einer vergleichsweise konventionellen Art und Weise. Auch wende er sich – ich sage das bewusst im Konjunktiv – gegen eine Autonomievorstellung der Kunst. 

Persönlich habe ich ebenfalls eine Meinung dazu. Meines Erachtens hat Friedrich eine gewisse Nähe zu einigen Positionen der literarischen Romantik, zeigt zugleich aber auch Distanz. Ich würde nicht so sehr davon ausgehen, dass er Vieles aus erster Hand zur Kenntnis genommen hat, obwohl wir von literarischen Interessen Friedrichs wissen, beispielsweise befindet sich eine Abschrift von Amor ein Landschaftsmaler in seinem Nachlass. In seinen späten Texten sehen wir intertextuelle Referenzen, etwa auf Goethe. Dabei gibt es interessante Mittelsmänner. Wir wissen, dass Friedrich Teil des Kleist-Kreises war. Eine sehr wichtige Verbindungsperson ist vor allem Otto August Rühle von Lilienstern, der selber einen Kunsttraktat schreibt, in dem viel Schelling sowie andere Romantiker, aber auch Goethe und nachkantische Ästhetik zusammenkommen und zum Teil regelrecht Widersprüchliches amalgamierend verarbeitet wird. Bezüglich des Traktats behauptet Rühle, dass er mit Friedrich länger darüber gesprochen habe. Ich glaube, wie müssen in diese Bereiche schauen oder zu dem Theologen Friedrich August Koethe, den Friedrich aus Dresden kannte und mit dem er einen Briefwechsel unterhielt. Koethe hielt in Jena Vorlesungen über Kirchengeschichte, in denen er ziemlich viel Romantisches verarbeitete. 

D.v.P.: Ist den Romantikern bewusst geworden, dass Friedrich genau ihr Maler ist, der das um 1800 Gedachte realisiert und Bilder schafft, die dem frühen romantischen Weltverhältnis entsprechen? Schleiermacher soll ja bereits für die berühmte Ausstellung in Berlin 1810 Friedrich gebeten haben Bilder einzureichen, was dafür sprechen würde, dass Schleiermacher eine Idee davon hatte, dass Friedrich eine Kunst entwickelt hat, wie er sie sich bspw. in den „Reden über die Religion“ vorgestellt hatte.

J.G.: Schleiermacher ist ein Sonderfall, dessen Bedeutung von Werner Busch stark betont wird. Das ist eine These, die ich mit einiger Skepsis sehe, weil ich nicht der Meinung bin, dass sich das, was sich in Friedrichs Tetschener Altar 1807 artikuliert, mit den Reden über die Religion vereinbaren lässt. Das sind zwei Formen von Protestantismus, die für mich sehr weit auseinanderliegen. Der junge Schleiermacher – das sage ich natürlich nur als theologischer Laie – scheint mir kaum Sensibilität für das Kreuz, kaum Interesse am Kreuzestod zu haben. Bei Friedrich ist das aber ganz zentral, weshalb ich keine so starke Verbindungen zwischen den beiden sehe. Belegt sind auch nur zwei persönliche Begegnungen: der Atelierbesuch 1810 und eine zweite Begegnung 1818. Der Hinweis bezüglich der Ausstellung in Berlin 1810 relativiert sich ein wenig dadurch, dass schon vor Schleiermachers Dresden-Besuch Wilhelm Otto von Uhden mit Friedrich über eine Ausstellungsbeteiligung gesprochen hatte. 

Aber nochmals zur Romantik im Allgemeinen: Ich glaube, es gibt eine durchaus signifikante Nähe, es gibt eine Verwandtschaft. Mir scheint, die Verwandtschaft liegt darin, wie man – ich sage mal im weitesten Sinne – künstlerische Ausdrucksmittel nutzt. Darin, wofür man sie nutzt, sehe ich bei Friedrich zur literarischen Romantik eine Differenz. Denn ich glaube, es gibt bei ihm ein sehr klares lutherisches Grundbedürfnis, das sich dort artikuliert. Aber künstlerische Ausdrucksmittel gerade auch performativ einzusetzen – also nicht im Sinne einer mehr oder weniger repräsentationalen Vermittlung von propositionalem Sinn, sondern eine Vermittlung von Sinn über das Anstoßen von Prozessen ästhetischer Erfahrung –, darin sehe ich sehr wohl eine Verwandtschaft.

D.v.P.: In Bezug auf den Tetschener Altar würde ich dir recht geben, da ich dort auch keine Nähe sehe; tatsächlich eher bei einem Bild wie Der Mönch am Meer, wo man ohne explizit christliche Symbolik auskommt und ein Verhältnis des einzelnen Menschen zum Unendlichem entwirft. Dies wäre etwas, das zu Schleiermachers frühem Programm passt? 

J.G.: Der Mönch am Meer ist ein Bild, zu dem wir einen Selbstkommentar Friedrichs kennen. Er spricht in diesen kurzen Zeilen zu dem im Bild dargestellten Menschen, und zwar in außerordentlich kritischer Art und Weise. Er kritisiert diese Figur für einen eitlen Dünkel, für die törichte Ambition, verstehen zu wollen – und da zitiere ich –, „[w]as heilige Ahndung nur ist, nur im Glauben gesehen und erkannt“ [1] werden kann. Dass der Glaube etwas Spezifisches und sehr Zentrales ist, da gibt es sicherlich eine Verwandtschaft zu Schleiermacher. Aber es ist nicht so, dass Friedrich diese Figur hier stark affirmativ anspricht als ein Modell des Verhältnisses von Individuum und Unendlichem; das Unendliche ist ja sehr jenseitig verstanden im Selbstkommentar.

D.v.P.: Noch einmal zu den Frühromantikern um 1800: Man kann sagen, dass hier die Idee einer prozessorientierten Kunst entwickelt wird; man ist auf der Suche, es gibt eine Aussicht ins Unendliche, ein Mangel wird verspürt, etwas sehr Wichtiges – wie man dieses Wichtige auch immer umschreibt oder benennt – entzieht sich. Wie setzt man eine solche Vorstellung einer prozessorientierten Kunst im Medium der Malerei um? Ein Bild ist ja notwendigerweise zunächst erst einmal begrenzt. Die Romantiker aber fordern –  das wäre ein einfacher Gegensatz – eine ästhetische Entgrenzung. Dadurch entsteht ein Spannungsverhältnis. Wie kann ein Bild aussehen und welche Strategien findet Friedrich, wenn man annimmt, auch seine Kunst gehe über Grenzen hinweg? Welche ästhetischen Strategien werden erfunden, um in der Malerei diese Entgrenzungsbewegung umzusetzen, im Rezipienten ästhetische Sinnbildungsprozesse auslösen, die aber nicht fixiert sind?

J.G.: Ich gebe jetzt eine sehr individuelle, persönliche Antwort – also aus meinem Verständnis von Friedrich heraus und noch einmal mit dem Hinweis, dass das sehr viele in der Forschung deutlich anders sehen werden. Eine solche Entgrenzungsbewegung sehe ich tatsächlich bei Friedrich. Und er leistet sie dadurch, dass er uns erstmal mit aller Kraft auf die Grenzen des Bildes aufmerksam macht; dass er gerade nicht den Weg geht, der den Zeitgenossen gut vertraut war und den sie eigentlich auch erwarteten, nämlich das Bild so zu präparieren, dass es seine Bildlichkeit verleugnet und eine perfekte Illusion oder gar Immersion bietet. Wir können im späten 18. Jahrhundert sowohl in der Malerei als auch in anderen Bildpraktiken bis hin zum Englischen Garten sehen, dass diese Generation daran arbeitet, Bild und Wirklichkeit zu verschmelzen. In gewisser Weise ist der Höhepunkt dieser Idee das Panorama; das Panorama als ein Rundbild, das sich als Bild überhaupt nicht mehr zu erkennen gibt und dessen ganze Architektur darauf zielt, nie auf eine Bildgrenze zu stoßen. Friedrich geht meines Erachtens genau den umgekehrten Weg: Er sucht nach Mitteln, wie er Bilder schaffen kann, deren Künstlichkeit immer sofort evident ist. Er äußert das in seinem Manuskript Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden: „Ein Bild muß sich Bild als Menschenwerk gleich darstellen; nicht aber als Natur täuschen wollen.“ [2] Hier benutzt er den Begriff „Menschenwerk“. Das scheint mir einer der wesentlichen Antriebe zu sein, warum Friedrich in dieser von der Forschung wieder und wieder herausgearbeiteten dezidierten Art und Weise komponiert. Seit über 100 Jahren hat man immer wieder festgestellt: Wie finden sehr viele Symmetrien, wir finden sehr lineare Teilungen (etwa von Horizonten oder anderen Raumebenen), wir haben ohnehin sehr schroffe Raumsprünge – die Raumtiefe wird nicht so sehr gleitend erschlossen, sondern man springt häufig vom Vordergrund in den Hintergrund –, wir finden Hyperbeln. Werner Busch betont sehr stark die große Zahl an Goldenen Schnitten. Das heißt, dass Elemente im Bild – und da kommt das Entscheidende, das man häufig nicht mitdenkt – die Bildfläche teilen. Diese Symmetrien etc. sind Flächenfiguren. Natürlich ist eine Hyperbel eigentlich ein Kegelschnitt, aber es ist eben der Schnitt. Und wir sehen daran, dass Friedrich dezidiert die begrenzte Bildfläche komponiert; auf diese Art und Weise weist er auf sie hin. Jetzt würde man erstmal denken: Dann ist das ja überhaupt keine Entgrenzung. Gerade den Mönch am Meer kann man jedoch als eine Schule des Sehens nehmen, die uns deutlich macht, wo trotzdem eine Entgrenzung liegen kann, und zwar dann, wenn man die frühe Rezeption 1810 aufgreift.

D.v.P.: Du spielst auf den Text von Heinrich von Kleist an?

J.G.: Genau, es gibt diesen berühmten Text von Heinrich von Kleist mit der Metapher der weggeschnittenen Augenlider, der auf einer Textvorlage von Clemens Brentano und Achim von Arnim beruht. Ich lese diese beiden Texte als einen Zweischritt von Erkenntnis. Im Urtext von Brentano zeigt sich sehr schön, dass der Autor sieht: Dieses Bild erfüllt nicht meine Erwartungen, dass ich immersiv hineinkomme und mich darin vertiefen kann, sondern stößt mich auf seine Bildlichkeit. Dies formuliert Brentano ungefähr in dem Satz: „[...] das was ich in dem Bild selbst finden sollte, fand ich erst zwischen mir und dem Bilde“ [3]. Das ist eine sehr wichtige Einsicht, die Brentano wirklich genial und immer noch unterschätzt in Dialogen ausformuliert, die ich für hochwichtig halte, weil er in den Dialogen am Sprachmaterial das Gleiten der Signifikanten nachformt, das wir bei Friedrich selber beobachten können. Nun nimmt Kleist diesen Text und damit, so glaube ich, auch diese Formulierung von Brentano, aus der er etwas Kurioses macht. Er sagt nicht, dass das Bild jetzt nur dieser völlig irrelevante Gegenstand an der Wand sei, sondern er spricht diesem als menschliches Artefakt ausgezeichneten Gegenstand plötzlich die Macht zu, physisch die Wahrnehmung des Betrachters anzugreifen: „[S]o ist es, wenn man es betrachtet, als ob Einem die Augenlieder weggeschnitten waeren [sic!].“ [4] Wir können hier also sehen, dass ein Denken über die Macht des Bildes ins Werk gesetzt wird, das gerade nicht auf Illusionismus oder Immersion zielt. Ich glaube, dass Brentano und Kleist damit etwas sehr Wesentliches verstanden haben.

Friedrich betont den Artefaktcharakter seiner Bilder, schafft es aber trotzdem, sie zu etwas zu machen, was wir nicht einfach verstandesmäßig vollständig bewältigen können. Eigentlich müsste man hier noch viel weiter ausholen. Beim Mönch am Meer hat es unter anderem damit zu tun, dass dieses Bild in unserer Wahrnehmung relativ stark wechseln kann zwischen einer flächenhaften, wie wir es bei Brentano auch dokumentiert finden, und einer räumlichen Wahrnehmung, die sicherlich auch immer gegeben, aber nicht perspektivisch berechenbar ist. Die Räumlichkeit des Bildes, das Verhältnis von See und diffusem Himmel, die Tiefe des Meeres usw. entziehen sich einer Berechenbarkeit, weil es keine Schiffe und keine messbaren Bildmotive gibt. Friedrich hat all das ausgeräumt, wie wir in der Unterzeichnung noch sehen können, was eine perspektivische Berechnung ermöglich hätte, und schafft auf diese Art und Weise im Bild eine Tiefenräumlichkeit, die sich einer verstandesmäßigen Messbarkeit entzieht. Das ist eines der Mittel, mit dem er dafür sorgt, dass seine Bilder für uns eine hohe Faszinationskraft haben. Um es extrem zu verkürzen: Friedrich arbeitet im Kern stark damit, dass er eine Wahrnehmung beim Betrachter erzeugt oder den Betrachter zu einer Wahrnehmung einlädt, die sich letztlich als zeitlicher Prozess erweist und dabei immer wechselt zwischen dem im Bild Dargestellten sowie dem Bild als Objekt eigenen Rechts. Dieser Wechsel, der meines Erachtens bei Friedrich nahgelegt wird, ist letztlich nicht vollständig vom Betrachter steuerbar und lässt sich nicht synthetisieren. Darin kann man ein Moment der Entgrenzung sehen.

D.v.P.: Ich bin auch der Meinung, dass dieses Gespräch, das Brentano erfindet und wiedergibt, zu Unrecht viel unbekannter als die oft zitierte Kleist-Äußerung ist. Du hast gesagt, „verstandesmäßig“ seien die Bilder nicht zu fassen. Man könnte sagen: Brentano führt vor, dass sie sprachlich ebenfalls nicht zu fassen sind. Ich würde dir zustimmen und die Gespräche der Betrachter im Raum nicht so verstehen, dass Brentano sich über sie in einfacher Weise lustig macht, sondern dass dort ein notwendiges Verfehlen des Bildgehaltes im Medium der Sprache abgebildet wird. Er zeigt somit, dass auch Sprache große Schwierigkeiten hat oder sich der Aussage eines solchen Bildes nur annähern kann. Menschen können nur versuchen, sich über solche Bilder zu verständigen. Dabei würde Brentano ja nicht behaupten, dass er es viel besser könne als jene, die dort stehen; er gibt uns dieses Gespräch wieder und wir lachen darüber, aber nicht mit einem Verlachen im einfachen Sinne. Geradezu ein notwendiges Scheitern vor diesen Bildern führt er uns komisch vor. Es ist schade, dass Kleist den Text – wahrscheinlich passt er für eine Zeitungslänge, aber es ist auch nicht Kleists Humorlage – so kürzt und dieses Gespräch in der Romantikforschung noch wenig beachtet ist.

J.G.: Es gibt mehrere Stellen, wo Brentano Missverständnisse in die Dialoge einbaut, die wirklich mit dem Sprachmaterial zu tun haben. Da wechselt dann „Gräulich“ zu „Graulich“ und zu „grau“, „Ossian“ zu „Ozean“ [5]. Hier arbeitet also etwas in einem sehr buchstäblichen Sinne vor dem Sinn. Etwas Ähnliches findet in Friedrichs Bild auch statt: Wenn die Wahrnehmung changiert zwischen unendlich tiefer Weite der See und andererseits flächigen Streifen auf einer Bildfläche, dann ist dort die  – ich glaube, Brentano hat hier eine kongeniale Analogie gefunden – Dualität des Bildes ausgebildet.

D.v.P.: Brentano ist wirklich eine wichtige Figur, da er ja auch in Korrespondenz mit Runge stand und bemerkbar ist, dass er viel von Runges Bildprinzipien versteht und auch dessen Ornamente oder Arabesken bewundert. Er scheint insgesamt ein recht weitgehendes Verständnis für die romantische Malerei gehabt zu haben, in ihren unterschiedlichen Ausprägungen. Eine große Nähe Brentanos zur Musik spürt man in seinen Gedichten, er kann also zwischen den verschiedenen romantischen Künsten vermitteln.

Der zweite Teil des Gesprächs ist unter dem folgenden Link zu finden: https://www.gestern-romantik-heute.uni-jena.de/kultur/artikel/caspar-david-friedrich-und-die-fruehromantik-zum-250-geburtstag-des-malers-teil-ii

Anmerkungen

[1] Caspar David Friedrich: Die Briefe, hg. von Herrmann Zschoche, Hamburg 2005, S. 64.

[2] Caspar David Friedrich: Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von größtentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern, hg. von Gerhard Eimer/Günther Rath, Frankfurt am Main 1999 (Kritische Edition der Schriften des Künstlers und seiner Zeitzeugen, Bd. I), S. 86.

[3] Hartwig Schultz: „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft. Kritische Edition der Texte von Achim von Arnim, Clemens Brentano und Heinrich von Kleist im Paralleldruck“, in: Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft. Caspar David Friedrichs Gemälde „Der Mönch am Meer“ betrachtet von Clemens Brentano, Achim von Arnim und Heinrich von Kleist (Ausst.-Kat. Frankfurt an der Oder, Kleist-Museum), hg. von Lothar Jordan/Hartwig Schultz, Frankfurt an der Oder 2004, S. 38–46, hier S. 41. 

[4] Heinrich von Kleist (Hg.): „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft., in: Berliner Abendblätter 12 (1810), S. [67] - 47, https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN104579449X&PHYSID=PHYS_0067&DMDID=DMDLOG_0001, abgerufen am 27.10.2023.

[5] Schultz, Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft, S. 42.