D.v.P.: Meine nächste Frage hast du in einigen Antworten bereits angesprochen. Es geht um den religiösen Gehalt der Bilder Friedrichs. Einer der Vorwürfe, die dem Künstler gemacht wurden, behauptet, dass seine Landschaftsmalerei religiösen Zwecken folge – berühmt geworden mit der Formulierung, dass „die Landschaftsmalerei sich in die Kirchen schleichen und auf Altäre kriechen will“. [1]. Wenn man diesen Vorwurf ernst nimmt, wären die von Friedrich hervorgebrachten Werke keine unabhängige, freie, autonome, vielleicht auch gar keine moderne Kunst, sondern es handelte sich um religiöse Malerei, die Menschen zu Gott führen will. Dieser Weg zum Glauben würde über die Landschaft führen, die aber keinen Eigenwert besitzt, sondern Zeichen des Unendlichen enthält, entweder direkt christliche oder geometrische wie die Parabelformen, die sich ins Unendliche verlängern. Andererseits bewundern viele Menschen schon in der Zeit um 1800, jedoch vor allem im 19. und 20. Jahrhundert sowie in der Gegenwart seine Bilder und halten sich selbst ausdrücklich nicht für religiös, schon gar nicht für christlich. Es ist offenbar nicht so, dass man religiös sein muss, um mit diesen Bildern etwas anfangen zu können. Viele Betrachtende würde sagen: Diese Landschaften berühren mich. Ich kann zwar nicht genau sagen wie, aber mit Glauben hat das jedenfalls nichts zu tun.

Kann man daraus schlussfolgern, dass Friedrichs Bilder vielleicht für unterschiedliche Zielgruppen nicht nur geeignet, sondern eventuell – vielleicht weniger der Tetschener Altar als andere Bilder – als offene Bilder für unterschiedliche Gruppen von Menschen konzipiert sind? In der Literatur der Romantik, etwa bei Eichendorffs Mondnacht, kann man in Hinblick auf die Schreibweise den Eindruck haben, dass ein gläubiger Katholik diese Gedichte lesen und sagen kann: Das ist meine Wahrheit, die hier in etwas ungewöhnlicher Form ausgesprochen wird. Gleichzeitig können aber auch Menschen, die sich nicht als christlich, nicht mal als religiös empfinden, sagen: Da ist eine Suche nach Heimat ausgedrückt, etwas, das Menschen schon immer bewegt, ein Gefühl, das ich ebenfalls verspüre, selbst wenn ich nicht glaube, dass es so eine Heimat gibt. Kann man behaupten, dass Friedrich bereits um 1800 Gedanken zu den sehr verschiedenen Positionen innerhalb der Gesellschaft hat und sich sagt: Das ist eine mental in Überzeugungen schon stark differenzierte Gesellschaft; ich male jetzt Bilder, die für verschiedene Gruppen anschlussfähig sind oder ist das zu modern gedacht? Orientiert er sich letztlich von einem festeren Glaubensstandpunkt aus und wir entwickeln irgendwann einfach die Idee: Ich muss nicht glauben und kann trotzdem mit diesen Bildern etwas anfangen?

J.G.: Im Grundsatz glaube ich, dass Friedrichs Antrieb – vielleicht nicht bei jedem, aber bei sehr vielen Bildern – ein religiöser ist. Friedrichs Anliegen scheint mir ein zutiefst konservatives zu sein, das er umsetzt im Lichte der Einsicht von dramatisch veränderten Bedingungen. In einigen schriftlichen Äußerungen Friedrichs können wir sehr gut sein ausgeprägtes Bewusstsein für Historizität und historische Veränderungen erkennen; er hat zum Beispiel sehr genau registriert, dass die Welt zu seiner Zeit nicht mehr jene von Raffael ist. Dennoch denke ich, er sucht nach Wegen, um unter diesen veränderten Bedingungen das enorm schwierige Projekt, religiöse Bilder zu malen, umzusetzen. Wir können schon sehr früh bei ihm beobachten, dass er sich mit der Bildskepsis und Sinnlichkeitsskepsis des Protestantismus auseinandersetzt, wenn er in einer Porträtzeichnung in einem Buch einen Vers einträgt, von dem ich immer sage, dass Maler allen Grund haben, ihn nicht in ihre Bilder einzufügen: „Selig sind, die nicht sehen und doch glauben.“ Friedrich macht das aber und er macht es sehr geschickt, weil er mit der Schrift im Bild einen interessanten performativen Effekt erzielt: Er zwingt uns zur nahsichtigen Betrachtung, in der wir dann auf Striche und nicht mehr auf Gegenstände stoßen.

Friedrich setzt sich einerseits mit dem Grundproblem protestantischer Bildlichkeit bzw. Kunst auseinander – wie kann ich unter diesen Bedingungen religiöse Kunst schaffen und rechtfertigen – und das andererseits unter den Voraussetzungen dessen, was wir heute in der Rückschau die Moderne nennen. Nach meinem Eindruck versucht er, dabei eine religiöse Erfahrung zu vermitteln, die im Kern wahrnehmbar werden lässt, dass sich Gott in gewisser Weise nur im Entzug zeigt –, dass sich Gott einfach nicht haben, fassen oder fixieren lässt. Im selben Moment präsentiert Friedrich die Möglichkeiten, sich dem dennoch visuell anzunähern. Wir nennen das in der Rückschau mit den Erfahrungen von Poststrukturalismus und Dekonstruktion eine „Darstellung des Undarstellbaren“. Ich bin der Meinung, Friedrich arbeitet systematisch an einer Baustelle, die dem ähnlich ist. 

Und nebenbei bemerkt: Er ist nicht der erste. Wir sehen bereits in der christlichen Bildkunst voriger Jahrhunderte, dass es diesbezüglich sehr avancierte Versuche gibt, aber nun stehen sie unter den Bedingungen der Moderne. Ich glaube, Friedrichs Intention ist sehr stark getrieben von einem Glauben. Das schließt aber nicht aus, dass er es toleriert oder zum Teil damit gerechnet hat, dass Menschen mit seinen Bildern anders verfahren. Auch in dieser Hinsicht gibt es ein paar Spuren in seinen Schriften; vor allem in seinem Manuskript Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden, das um 1830 niedergeschrieben worden ist, aber auch hier und da in Briefen, in denen solche Äußerungen auftauchen wie: „[S]o ist es doch schon ein großer Verdienst und vielleicht das Größte eines Künstlers geistig anzuregen und in den [sic!] Beschauer, Gedanken, Gefühle und Empfindungen zu erwecken, und wehren [sic!] sie auch nicht die seinen.“ [2]

D.v.P.: Es gibt also bei Friedrich einen Vorbehalt?

J.G.: Bei Friedrich gibt es zumindest Äußerungen, die darauf hindeuten, dass es ein Bewusstsein für bestimmte Sachverhalte gibt, die sich nicht mit der Klarheit von Aussagesätzen formulieren lassen. Nun könnte man erstmal denken: Der Künstler will an solchen Stellen ausdrücken, dass er aufgrund seiner schlechten sprachlichen Fähigkeiten nicht in der Lage ist, etwas zu artikulieren. Doch diese Sätze, in denen er sagt: Das kann ich jetzt nicht einfach niederschreiben, die finden sich ebenfalls in Äußerungen zu Bildern anderer Künstler. Was er dagegen setzt, ist eine programmatische Äußerung in einem Brief an Koethe: Ich kann dir gerade nicht sagen, was ich hier mache – in einem halben Jahr bin ich mit dem Bild fertig und dann sage ich: Kommet und sehet! Ganz typisch für Friedrich: die biblischen Anklänge. Letztlich bleibt die Idee: Ich kann mich durchaus artikulieren; ich werde das schaffen, aber ich mache das mit meinem Medium und nicht in der Form propositionaler Aussagesätze. 
Dazu gehört natürlich, dass man eine gewisse Toleranz gegenüber anderen Perspektiven haben muss. Was er in seinem späten Manuskript sehr stark – besonders im Hinblick auf die Künstlerbildung und -ausbildung – betont und was sich wie ein roter Faden durch seine Arbeit zieht, ist der Begriff der „Eigentümlichkeit“. Er warnt immer wieder davor, dass man junge Künstler in einer bestimmten Art und Weise zurechtschnitzt. Ich denke, das gilt auch umgekehrt. Wir haben durchaus Grund zu der Annahme, dass Friedrich eine Sensibilität für die Eigentümlichkeiten von Rezipienten hat und konzediert: Die Leute schauen aus verschiedenen Richtungen auf die Bilder. 

D.v.P.: Die nächste Frage betrifft ein weites Feld, ist aber vielleicht leichter zu beantworten. Mich würde die internationale Wirkung der Malerei interessieren. Wenn wir an die literarische Frühromantik mit Novalis, Friedrich Schlegel, Schleiermacher, Tieck, also den Kreis in Jena denken, dann ist ein Verständnis dessen, was dort formuliert wird, nicht so leicht zu erlangen. Das liegt am sperrigen Vokabular, an komplexen grammatischen Strukturen, an unbekannten Formen wie dem Fragment, aber auch an Besonderheiten der deutschen Sprache, an die dieses Programm nun zunächst einmal gebunden ist. Das lässt sich – bis heute sichtbar – nicht ganz leicht übersetzen und bringt in Hinblick auf Sprachgrenzen eine anspruchsvolle Aufgabe mit sich. Man weiß, dass die weltweite Wirkung der ‚in Deutschland entwickelten‘ Romantik durch die Musik geschieht, also durch Schubert, Schumann und Beethoven, wenn man auch ihn als Romantiker verstehen will, weil Musik nicht an Sprachgrenzen gebunden ist. Sie scheint rezipierbar zu sein, auch wenn es kulturelle Differenzen gibt. Wie ist das mit der Malerei, für die ich ja keine Sprache benötige? Wenn ein Bild von Caspar David Friedrich in Japan hängt, dann gibt es nicht das Problem des Verständnisses von Begriffen. Natürlich könnte das aber auch täuschen. Wie verhält es sich mit der kulturellen Differenz: Ist Friedrichs Malerei etwas Europäisches? Etwas Deutsches? Oder kann man sagen: Das ist gerade der große Gewinn von Musik und Malerei, dass sie nicht an Sprachgrenzen gebunden sind und deshalb eine kulturelle Vermittlung viel einfacher möglich ist? 

J.G.: Zunächst klingt es überzeugend, dass eine Rezeption von Friedrichs Bildern nicht in so tiefgreifender Weise an Sprachgrenzen gebunden ist, aber es gibt natürlich dennoch eine erhebliche kulturelle Spezifität. Wenn man davon ausgeht, dass das Werk unter anderem religiös getragen ist, dann ergeben sich dadurch ja konfessionelle Fragen und innerhalb der Konfessionen weitere Differenzierungen. Ich persönlich sehe Friedrich eher als orthodoxen Lutheraner, Werner Busch versteht ihn eher im Fahrwasser von Schleiermacher. Das ist alles sehr spezifisch. Wenn du sagst: Das, was ich da im Bild sehe, ist nicht sprachgebunden, dann würde ein gewichtiger Teil der Friedrich-Forschung dem nachdrücklich widersprechen – und du hast es in gewisser Weise ja selbst in Frage gestellt. Der Widerspruch würde lauten: Nein, das ist sehr stark sprachgebunden. Man muss wissen, dass in der christlichen Tradition der Fels für den festen Glauben steht; muss wissen, dass die immergrüne Tanne für die immerwährende Hoffnung steht; muss wissen, dass die altdeutsche Tracht eine bestimmte politische Prägnanz hat. 

D.v.P.: Das wäre ein kulturelles Wissen. Nicht ein Sprachproblem, sondern Kulturgrenzen würden einer leichten Rezeption im Wegen stehen. 

J.G.: Dafür spricht erstmal sehr viel. Nun ist aber das Interessante an Bildern allgemein und gerade auch an Friedrichs Bildern, dass in gegenständlich darstellenden Bildern nie mit einem Pfeil ausgezeichnet ist, welcher Gegenstand im Bild nur sich selbst repräsentiert und welcher über eine übertragene Bedeutung verfügt. Ramdohr beispielsweise kritisiert den Tetschener Altar dafür, dass er sein allegorisches Bemühen ausstelle und deswegen gegen die Regeln guter Landschaftsmalerei verstoße, um die Dinge so ungewöhnlich ins Bild einzufügen, dass der Mensch automatisch aufgefordert werde, sie auszudeuten. Aber das ist beim Tetschener Altar nicht wirklich der Fall. Selbst die Friedrich-Forschung ist sich nicht einig, ob dieser Fels gedeutet werden will oder nicht, ob diese Tanne interpretiert werden soll oder nicht. Gerade das macht diese Dinge so spannend, aber natürlich gleichzeitig so offen, um sie auch mit anderem kulturellem Wissen sehen zu können.

Ich würde ohnehin dafür werben wollen, dass wir bei aller Bedeutung von präziser kunsthistorischer Arbeit Bildbetrachtungen nicht immer nur an dem Ideal eines vermeintlich richtigen Blickes messen sollten. Von daher haben Bilder schon eine andere Art und Weise der Zugänglichkeit und auch kulturelles Wissen schließt nicht aus, dass man Bilder falsch wahrnimmt. Ich vergleiche unseren Umgang mit älterer Kunst gelegentlich spöttisch mit Garderobenhaken, an die wir Wissen hängen, ohne in der Betrachtung zu neuen Einsichten zu gelangen. Insofern könnte gelegentlich ein kulturell unbefangener Blick sogar vielleicht für einige der sinnlichen Sensationen den Blick schärfen. 

D.v.P.: Es gibt doch dieses Bild – der Titel fällt mir gerade nicht ein – mit einem weiten Blick in die Landschaft, wo im Mittelpunkt ein großer Baum steht, der oben auszackt und in den Himmel weist. Darunter steht eine Schafherde, rechts und links sind weitere Bäume. Im Hintergrund gibt es einen kleinen Kirchturm. 

J.G.: Das müsste ein Berliner Bild sein, ein Querformat. Interessanterweise hat es unterschiedliche Titel: Mal heißt es Der einsame Baum, mal heißt es Dorflandschaft bei Morgenbeleuchtung.

D.v.P.: Die Schafherde kann so verstanden werden, wie du eben gesagt hast. Ich kann, wenn ich die Bibel kenne, eine christliche Metaphorik über die Schafherde aufrufen. Gleichzeitig kann ich aber auch denken: Das ist eine Herde, die dort Schutz findet, unter dem Baum – ein Schäfer ist auch dabei. Ich müsste nicht in den biblischen Kontext gehen und könnte das Dargestellte als allgemeinen Ausdruck von Schutz oder Geborgenheit deuten. 

J.G.: Das stimmt. Tatsächlich können wir uns jedoch auch nicht sicher sein, dass das gewollt ist. Theoretisch wäre ja ebenfalls denkbar, dass Friedrich an eine bestimmte Form der noch nicht durch Landbesitz eingehegten Bewirtschaftung denkt – was allerdings wenig wahrscheinlich ist. Ein starkes Gegenbeispiel ist das Bild Die Landschaft mit Regenbogen, das auch einen Hirten mit Schafen zeigt, von dem wir jedoch inzwischen verlässlich wissen, dass es insofern ein ungewöhnliches Bild ist, als hier schlichtweg Goethes Schäfers Klagelied gemalt ist. In diesem Fall wäre es also erst einmal nicht adäquat, ein christliches Register aufzurufen, sondern hier ist die Schafherde diejenige, die Goethe im Gedicht beschreibt.

D.v.P.: Meine letzte Frage behandelt wieder eine ästhetische Kategorie: Es gibt das Vorurteil über die Romantik, dass sie sich in andere Zeiten und Räume begebe, eine Weltflucht betreibe; diese Vorliebe fürs Phantastische und Unwirkliche sei viel stärker als der Realitätsgehalt der Kunst. Aber ist Friedrich nicht auch ein realistischer Maler? Man weiß ja, dass er die Natur auf Rügen und auch im Elbsandsteingebirge in Zeichnungen sehr genau studiert hat und anschließend Bestandteile dieser Natur zu einem Bild arrangiert, komponiert hat, wie du bereits sagtest. Ich finde es wichtig, diesen realistischen Anteil der Romantik – auch die Idee des Romantisierens geht ja von Gegenständen in der mir bekannten Welt in meiner Gegenwart aus, die dann ästhetisch bearbeitet werden – zu benennen. Für diese Operation des Romantisierens, das Bekannte in ein unbekanntes Licht zu tauchen, ist Friedrich, wie ich finde, auch ein fantastisches Beispiel.

J.G.: Man kann darauf antworten, dass es in dieser Zeit kaum einen Maler gibt, der so punktgenau gegenwartsbezogen ist wie Friedrich. Dabei denke ich – wie du sagst – an seine Naturstudien. Sie sind in aller Regel taggenau datiert und gelegentlich schreibt er sogar dazu, wie viele Stunden er dafür brauchte. Friedrich ist hier einfach ganz in seiner Gegenwart und studiert genau diesen Baum. Er zeichnet nicht das Wesen dieses Baumes, sondern diesen individuellen Baum, so wie er sich ihm in diesem Moment zeigt. Damit ist Friedrich, wenn man so will, sehr objektiv, weil er absolut präzise ist. Gleichzeitig ist er aber so sehr auf eine spezifische Perspektive bezogen, dass die Zeichnung auch subjektiv ist. Die Art und Weise überhaupt, wie Friedrich über die Subjektbindung von Wahrnehmung nachdenkt, ist sehr interessant. Häufig nimmt er diese Bäume, Gesteine usw. dann extrem präzise in die Kompositionen seiner Gemälde hinein, bringt sie aber in ein völlig verändertes Umfeld; er macht also etwas Anderes damit. Dabei ist Friedrich keineswegs immer oder auch nur häufig rückwärtsgewandt.

Für die Frage der Rückwärtsgewandtheit hilft es – das ist der zweite Teil der Antwort – wieder, in die schriftlichen Zeugnisse zu schauen: In dem Manuskript Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden gibt es mindestens zwei Stellen, wo er über Ruinenbilder spricht, und zwar in einer vermeintlich ganz ähnlichen Art und Weise. Er erwähnt zweimal Bilder, in denen man eine Kirchenruine sieht. Einmal beschreibt er sie als Darstellung eines Verfalls und Verlusts, wenn er die „gewaltigen Überreste vergangener Jahrhunderte“ als „Zeugen früherer großer Vergangenheit über die kränkelnde Gegenwart“ [3] bezeichnet. Die andere Kirchenruine, in der ein protestantischer Geistlicher steht, beschreibt er aber so, als hätten wir eine dunkle Zeit hinter uns gelassen; der protestantische Geistliche schaut offenbar in den Himmel und sieht da die neue Klarheit. Wir sehen also: Mit demselben Motiv kann Friedrich einen positiven und einen negativen Zeitindex verbinden. Trotzdem ist bei ihm ein Gegenwartsbewusstsein in dem Sinne völlig klar gegeben, dass er seine Gegenwart als kategorisch unterschieden von anderen Vergangenheiten begreift und deswegen sagt: Es ist sinnlos, die Malerei vor Raffael wiederzubeleben. Er selber formuliert diesen Gedanken: Wenn heute nochmal ein zweiter Raffael käme, würde er völlig anders malen. Es gibt also keine dezidierte Mittelalterseligkeit, sondern ein ausgeprägtes Gegenwartsbewusstsein mit großem Interesse an der Vergangenheit und auch – so vermute ich trotz fehlender expliziter Äußerungen – an der Zukunft.

D.v.P.: Es ist wichtig, nicht nur das Realitäts-, sondern auch das Gegenwartsbewusstsein zu betonen.
Jetzt habe ich abschließend noch eine Frage, die mich besonders interessiert, da du Friedrich ja auch als protestantischen Maler charakterisierst. Für einen gläubigen Menschen ist die Natur Gottes Schöpfung und mit dieser kann er sich malerisch beschäftigen oder auseinandersetzen. Hatte Friedrich aber nicht doch ein Problem als moderner Maler? Denn er verändert Gottes Schöpfung oder er komponiert sie in einer Weise um, die aus einem ästhetischen Eigensinn hervorgeht; oder denkt er: Ich zeige hier nur etwas, was Gott dem Menschen auch zeigen wollte und was bisher nur nicht alle sehen konnten. Du erwähntest ja bereits die Schwierigkeit, als sehr gläubiger Protestant so stark einzugreifen in die Welt.

J.G.: Du legst mit deiner Frage die Vermutung nah, als Gläubiger müsste er möglichst wenig an Gottes Schöpfung manipulieren, sie möglichst getreu wiedergeben. Was er aber an zwei Stellen festhält, ist Folgendes: Der Künstler darf mit seinem Bild nicht Natur vortäuschen. An einer der beiden Stellen begründet er das sinngemäß: Das sei anmaßend gegenüber Gott. An erster Stelle steht die Humilitas des Malers, der sich als Maler zu erkennen gibt. Das scheint Friedrich wichtig zu sein. Dahinter steckt, so glaube ich, eine vermutlich über viele Vermittlungsstufen angeregte Paulinische Bildtheologie. In seinem Selbstkommentar zum Tetschener Altar merkt man einen Anklang an eine zentrale Paulusstelle, wo Christus eingeführt wird als Bild und Abglanz des Vaters. Das heißt: In der christlichen Lehre ist bereits mit dieser einen Person der Trinität, mit Christus, eine Bildrelation angelegt. Von daher gibt es bei Friedrich ein hohes Bewusstsein dafür, wie sich mit Bildern etwas vermittelt, ohne dass das Bild damit identisch wird. Deswegen will er, so scheint mir, das Bildbewusstsein auf Seiten des Betrachters wecken. Da wäre es geradezu fatal, wenn man die Natur so getreu wiedergibt, dass eben jene Bildlichkeit nicht mehr gestaltet und wahrnehmbar wird. Daher komponiert er so stark bildflächenbezogen; der Artefaktcharakter tritt immer wieder hervor. Wir haben es nur allzu gut gelernt, ihn auszublenden. 

In unserem Umgang mit Bildern haben wir uns ohnehin einige kuriose Dinge angeeignet: Wenn man Leute in Museen, aber auch Kunsthistoriker befragt, charakterisieren sie die Rückenfiguren Friedrichs immer als Identifikationsfiguren, was sie meines Erachtens nur zur Hälfte sind. Mein Argument ist: Der Wanderer im Nebelmeer bleibt dort stehen. Du kannst gerne versuchen, dich in ihn hineinzuversetzen, aber du wirst nie das sehen können, was er sieht, denn er steht einfach davor und du siehst es nicht. Das sind Beispiele, an denen man merkt: Wir haben bestimmte Wahrnehmungs- und Deutungsformen eingeschliffen, deren visuelle Überzeugungskraft sehr fraglich ist und die dennoch unglaublich beharrlich sind.

Das Gespräch zwischen Johannes Grave und Dirk von Petersdorff wurde im Blauen Salon des Frommannschen Anwesens in Jena geführt.

Anmerkungen

[1] Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, „Über ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde von Herrn Friedrich in Dresden, und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mysticismus überhaupt (Beschluß)“, in: Zeitung für die elegante Welt 9 (1809), Nr. 15, Sp. 113–119, hier Sp. 118, https://api.digitale-sammlungen.de/iiif/presentation/v2/bsb10532405/canvas/91/view, abgerufen am 27.10.2023.

[2] Friedrich, Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden, S. 84.

[3] Ebd., S. 94.