Auf den ersten Blick mag die Silhouette nicht wie eine Arabeske wirken (Abb. 1).[1] Und doch sind beide Geschwister, geboren – wie zuvor schon die säuberlich gezogene Kontur – aus dem brennenden Verlangen nach Erneuerung, in der Kunst wie im Leben. Im Schatten griechischer Vasen und mittelalterlicher Fresken beginnt eine hitzige Suche nach der neuen simplicitas. Das Archaische der Vorfahren und die lineare Abstraktion, die sie inspirieren, werden zu Waffen im Arsenal jener, die zum Kampf gegen malerische Dekadenz, barocken Illusionismus und Rokoko-Kunstfertigkeit aufrufen. Das Ringen um das Essentielle mündet im reinen Umriss, der um 1800 auszieht, Hochkunst und Populärkultur zu erobern. Im Zuge dieser Kampagne bahnt die klare Linie in strengem Schwarz einer neuen Ästhetik den Weg: einer Ästhetik von Oberflächendekoration und zweidimensionaler Musterung, irrationaler Raumvorstellungen und der radikalen Einschreibung des Dargestellten in die Fläche. Im ernsten Spiel der Ornamentik nimmt die Silhouette eine privilegierte Stellung ein: Ein sinnliches Fragment von Abwesenheit und Abstraktion erzeugt sie eine realistische Spur, vielleicht die realistischste, zu der Kunst fähig ist: die konkrete Spur eines Etwas, eines Jemanden so wie sie waren.

Hommage an Dibutade (Allison Katz im Gespräch)

Eines Tages, vielleicht spät in der Nacht oder doch in den frühen Stunden eines luftigen Sommermorgens, schlich sich die Arabeske auf die Leinwand (Abb. 2). Endlich. Die Malerin hatte den Umriss schon lange am Rande ihrer Wahrnehmung gespürt, aber das Gefühl, das sie umwebte, nicht fassen können. Nun folgt ihre Hand der Arabeske und zieht, fast zögernd, das Profil des Geliebten nach. Im Vertrauen auf ihren Realismus schmiegt sich die Linie an die Konturen des Gesichts und hält doch Abstand, als wüsste sie um die Fragilität dessen, was sie festzuhalten sucht. Amüsiert, vielleicht auch ein wenig gelangweilt, verfolgt sie aus der Seitenlage, wie die Malerin, die Stirn in konzentrierte Falten gelegt, einen weiteren Kopf heraufbeschwört: diesmal nicht als Spur, sondern als wirklichkeitsheischende Präsenz, die behauptet, Anwesenheit sei darstellbar. Ein Kohlkopf, und was für einer! Strich für Strich, Schicht für Schicht verdichtet sich das Grün zur saftigen Erscheinung, ein Prachtgemüse, das jedem Marktstand Ehre machte. Im Farbenwunder wird der banale Gegenstand zur virtuosen Verbeugung vor den alten Meistern und ihrer Sinnestäuschung. Doch mit jedem Pinselstrich wächst auch das Gewicht dieser Illusion und wird der Malerin zur Last. Sie sieht sich gefangen in der Spannung zwischen materieller Form und ästhetischer Wahrheit. So vollkommen sich der Kohl auch gibt, er bleibt, was er ist: ein Simulakrum. Im scharfen Licht des Studios verflüchtigt sich der schöne Schein. Zurück bleibt kein Wahrheitsversprechen, sondern nichts als eine meisterhafte Fingerübung.

Malen ist eine Unmöglichkeit, die auf Fortsetzung besteht.

Was bleibt übrig, als weiterzumachen? So ringt unsere Malerin mit der Chimäre, Wahrheit mit Pigment zu bannen, und sucht, gegen alle Widerstände, die Grenzen des Mediums zu überschreiten. Eine Sisyphusarbeit, gewiss, doch ebenso eine prometheische. Der Erfolg setzt das Scheitern voraus; denn jede Arabeske endet, wo sie neu beginnt. Unterdessen behauptet sie ihre Stellung und ihre stille Vorherrschaft als treuester Spiegel der Wirklichkeit auf der Leinwand. An die Faszination des 18. Jahrhunderts für die Physiognomie erinnernd, tritt uns die Silhouette als verkörpertes Paradoxon entgegen: zugleich das abstrakteste und das getreuste Abbild der Person, die sie porträtiert. In dieser Konstellation regt sich die Begierde, steigert sich Allisons Kontur zu einer sexuellen Energie, die zwar gezügelt, doch nicht gebändigt ist. Doch ist die kanadische Malerin keineswegs die erste, die der Magie der Linie, Leidenschaft in der Kontur zu verewigen, erlegen ist. Die Genealogie dieser malerischen Geste reicht bis in die Antike, zu Βουτάδης und jenem Moment um 600 v. Chr., als die korinthische κόρη, Tochter eines Töpfers aus Sikyon, den Schatten ihres Geliebten im Kerzenlicht an einer Wand nachzog.[2] Sogleich modelliert der Vater die Linie in Ton nach, und so wird, glaubt man Plinius, der Schattenriss zum Ursprung der Bildkünste. Jahrhunderte später kehrt diese antike Erinnerungsstruktur in Katz‘ Praxis wieder, die einmal mehr dem Trompe-l’œil die Tür öffnet. Ihre Malerei legt den latenten Realismus der Kontur frei, und zwar nicht als mimetisches, sondern als mnemonisches Ding: abstrakt und doch noch Echo des eigenen Ursprungs. Die Malerin, noch immer vor ihrer Leinwand, spürt, wie sich diese Tradition an ihr emporrankt, begehrlich sich erneut anzuschmiegen. Sie neckt die Arabeske, lockt sie hervor, lädt sie in ihre Imagination ein, bis die Arabeske schließlich zu ihr zurückkehrt, als Form und Offenbarung. Wenn der Schattenriss aus Begehren und Verlustangst hervorgegangen ist, so treiben seine arabesken Sprösslinge im Nachbild eines weiteren Schattens erneut hervor.[3]

Dibutades Kinder (Let the Katz Out of the Bag!)

Es ist an der Zeit, die Silhouette selbst zu befragen, ob sie sich in der Nähe dieses saftigen Nachfolgers barocker Gemüselust wohlfühlt. Sie zögert, kaum merklich, denkt an ihre antiken Ursprünge und an Giorgio de Chirico (Abb. 3). Wir schreiben das Jahr 1914. Angezogen von dem Rätsel seiner Pittura metafisica schleicht sie sich auch hier auf die Leinwand, kommt jedoch trotz aller Antikenzitate nicht zur Ruhe. Sie verharrt am Rand als finsterer Schatten, gefangen im Widerstreit mit der kühlen Präsenz einer Marmorbüste, die im grellen Licht der Mittagssonne auf Dibutade zu warten scheint. In diesem Moment entfaltet der Umriss seine arabeske Magie (Abb. 4). Ein Blick genügt, und der Dichter verfällt der dunklen Gestalt und erklärt sie zu seinem Abbild. Giorgio nickt. Denn was könnte metaphysischer sein als eine Form, die dem Abwesenden Präsenz verleiht und so, ohne es zu wissen, die Züge eines anderen antizipiert? Der Schatten wird zum Porträt Guillaume Apollinaires.[4]

Hierin liegt die Zauberkraft der Silhouette: nachzuzeichnen, was noch nicht – oder nicht mehr – ist. Im Spiel von Ab- und Anwesenheit wird ihr abstrakter Realismus zugleich Erinnerungsort und Orakel. Genau aus diesem Grund erlagen auch die Romantiker dem Reiz von Plinius’ „liebevoller Erzählung von der korinthischen Magd …, die den Schatten ihres scheidenden Geliebten im Schein einer geheimen Lampe nachzeichnete“.[5] Solche erotischen Ursprünge legen der Silhouette jedoch keine Fesseln an. Als Arabeske eröffnet sie unzählige Möglichkeiten, auch mystische und fromme. So begleitet die Silhouette 1812 als Medium spiritueller Sehnsucht drei Figuren des berühmten Christinengrabmals in der Wiener Augustinerkirche (Abb. 5). Die Linienhaftigkeit des neoklassizistischen Monuments und dessen metaphorischer Umgang mit Licht und Schatten fordern die Druckgraphik geradezu heraus, den von Antonio Canova so brillant inszenierten Begriff der Erinnerung medial zu brechen (Abb. 6). Der Rückgriff auf den griechischen Mythos ist Programm, denn im trüben Licht des gotischen Innenraums zeichnet sich kaum ein Schatten von solcher Schärfe ab. Carl Joseph Alois Agricola setzt ihn dennoch. Denn der imaginäre Effekt dient ihm, den eigentlichen Zweck des Denkmals zu versinnlichen: die Umrisse der Verstorbenen im Akt der memoria nachzuzeichnen. Wie der Schatten, so ist auch das Monument nur leere Hülle: Kenotaph, nicht Grab, ehrendes Gedenken, nicht materielle Wirklichkeit.[6] Der Schatten – als natürliches Phänomen – wird zum Zeichen von Verlust und Trauer, während seine Erscheinung – als Riss – kühn behauptet, Kunst könne beide im Akt ewiger Erinnerung überwinden. Geboren aus Mangel, Verdunkelung und immaterieller Schwärze wird der Schattenriss zur Metapher, in der sich das, was zuvor bloße Leere war, zur Allegorie verdichtet.

Zwischen Gesellschaftsspiel und psychologisierender Pseudowissenschaft

Der Schatten auf dem Stich von 1812 zeichnet nicht nur eine facettenreiche Landschaft ästhetischer Praxis und Theorie nach; er verweist zugleich auf das Anfertigen von Silhouetten als Zeitvertreib, der um 1800 zwischen Gesellschaftsspiel und psychologisierender Pseudowissenschaft oszilliert (Abb. 7). Mit scharfem Spott verwarf Henry Fuseli, selbst ein früher Anatom des Unbewussten und Chronist nächtlicher Schauermär, die ersten Versuche dieser neuen Kunstform. Sie seien nichts als skiagrams, einfache Umrisse eines Schattens, die dem glichen, was „von den Schülern und Parasiten der Physiognomie unter dem Namen ‚Silhouetten‘ in den allgemeinen Sprachgebrauch eingeführt“ worden war. [7] Zu diesen „Parasiten“ zählte auch der Schweizer Theologe und Dichter Johann Caspar Lavater, Autor der einflussreichen Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe und Verfechter des Silhouettierstuhls (Abb. 8).[8] Doch nur wenige Künstler teilten Fuselis Unmut. So übte sich Philipp Otto Runge sein ganzes Künstlerleben hindurch im Scherenschnitt, um Vorstellungskraft und handwerkliches Geschick zu schärfen (Abb. 9). Schon in jungen Jahren erreichte sein Umgang mit Schere und farbigem Papier eine bemerkenswerte Virtuosität; und noch heute bezaubern die kleinen dekorativen Kunstwerke, die er Familie und Freunden zum Geschenk machte, durch das Zusammenspiel von einfühlsamer Naturbeobachtung und radikaler Abstraktion. Damit führen dekorative Simplizität und ornamentale Schönlinigkeit unmittelbar in die Moderne.

Weniger bekannt, doch keinesfalls weniger innovativ ist das Spiel mit Schatten und Augentäuschung, dem sich der peintre-graveur Johann Georg von Dillis 1788 hingab (Abb. 10). Inmitten der Waldidylle konkurrieren zwei Wesen gegensätzlichster Art um unsere Aufmerksamkeit, rechts, ein stattlicher Hirsch, dessen lebensechte Erscheinung den Betrachter verführt, sich selbst im Wald wiederzufinden; links, eine pechschwarze Silhouette, deren Präsenz die Bildrealität merkwürdig konterkariert und uns das Artifizielle aller Kunst vor Augen führt. Simulation und Dissimulation treten in ein engagiertes Verhältnis. So bringt der Hirsch denn auch Leben ins Bild; im Begriff, die Lichtung betreten, ist er, unserer plötzlich gewahr, mitten in der Bewegung erstarrt; nun beäugt er uns nun skeptisch, als misstraue er dem Betrachter ebenso wie dem Meister, der ihn erschaffen hat. Dies ist jedoch nicht Dillis, sondern ein Berufskollege, zeitweiliger Kollaborateur und gelegentlicher Verleger, der 1784 zum kurfürstlichen Hof- und Jagdkupferstecher ernannte Joseph Georg Wintter (Abb. 11). Bei aller Expressivität hat das scheue Tier dem tiefschwarzen Schattenriss nichts entgegenzusetzen, der sich am linken Bildrand breit macht, in seiner überdimensionalen Flächigkeit alles Licht zu absorbieren scheint, eine Wunde des Nichts im strahlenden Weiß der Steinplatte, das die Harmonie von Tier und Wald ins Wanken bringt, ein merkwürdiger Fremdkörper, der trotz fehlender Tiefenwirkung einen inquisitorischen Blick auf seine Gegenüber zu werfen scheint. Als Selbstbildnis wird das Profil zur visuellen Signatur, an dem sich ein Dialog über das Wesen der Kunst im Medium der Kunst entfacht. Dabei verschiebt sich der Fokus vom Ursprung der Malerei auf das Wesen der Mimesis, die Dillis doppelt in Szene setzt: als Porträtsilhouette im Bild und als Abdruck des körperlichen Gestus des Schöpfers vor dem Bild. Hierin liegt denn auch die eigentliche Pointe: Je abstrakter die Form, desto lebensechter die Erscheinung.

Spurensuche am Rande der Darstellung

Der Schritt vom Schatten zur Silhouette ist eine Frage der Materie wie der Form. Zugleich ist es ein emphatisches Bekenntnis zur Flächigkeit, denn der Kunstkörper reproduziert, wie Fuseli treffend vermerkt, das Modell „ohne weitere Charakterisierung oder Merkmale außer denen, die das Profil des so dargestellten Objekts“ hergibt.[9] Solche Umrisse schätzen vor allem jene, welche mit Lavater, fügt Abraham Rees 1813 hinzu, „die Fülle des Charakters erkannt haben, die sich in Silhouetten oder in einfarbig ausgefüllten Profilumrissen zeigt“.[10] Dillis denkt aber nicht nur über die Präsenz des Künstlers im Bild nach. Er umkreist zugleich das Da/Sein an der Schnittstelle von Abwesenheit und Abdruck. Statt sich bei der Arbeit zu zeigen, hinterlässt er clues, wie Sherlock Holmes sagen würde, Spuren einer Tätigkeit, deren Temporalität unsere Fantasie entrollt: zwei Skizzenbücher, die, achtlos auf dem feuchten Waldboden liegend, die Schnelligkeit seiner Hand und die vollkommene Beherrschung der Perspektive bezeugen (Abb. 12). Die Fiktion überzeugt: Die aufgeschlagenen Seiten schmücken beschwingte Studien, hier ein weiterer Baum, dort der Kopf eines treuen Jagdhunds, und auch der Hirsch hat ein weiteres Rendezvous, nun entspannt vor uns liegend. Wir scheinen gleichsam noch die Hand des Künstlers zu sehen, wie sie sicher über das Papier fährt und flüchtige Notizen hinterlässt, die den künstlerischen Prozess als Ergebnis unmittelbarer Naturbeobachtung feiern. Dillis belässt es dabei aber nicht. Stolz mischt sich mit Ambivalenz, und im entscheidenden Moment entlarvt sein Stich den mimetischen Anspruch als Bildpropaganda. Realität im Bild bleibt ein Spiel der Illusionen

Dieses Spiel setzt sich in den fiktiven Skizzenbüchern fort, die Graphik als Prozess medialer Brechung und konstantem Unmittelbarkeitsverlust versteht. Vom ersten Ansetzen des Zeicheninstruments bis zum Eingraben der Radiernadel entschwindet die Natur unaufhaltsam in die eigenständige Materialität des Kunstwerks, bis sich das Motiv im Druckprozess endgültig im reproduzierbaren multiple veräußert. Es gibt nicht einmal ein Unikat. Das Imaginäre des Raums und das Gefühl, zufällig gefügter Versatzstücke vermischen sich mit dem Wissen um die fremde Autorenschaft des Hirschs und lassen uns die Suche nach verborgenen Wahrheiten fortsetzen. Händescheidung wird zur Detektivarbeit, die ungewollt auch die fetischistische Verehrung von Authentizität in Frage stellt. Denn gerade das Detail, das am lebendigsten wirkt, ist nicht der eigenhändige Strich des talentierten Landschafters, sondern das Werk eines anderen. Hierin liegt das Paradox der eigentlichen Pointe: Je abstrakter die Form, desto lebensechter die Erscheinung; je lebensechter die Erscheinung, desto weniger authentisch das Abbild.[11]

Lavater ließ sich davon allerdings nicht entmutigen. Denn die arabeske Natur der Silhouette bot ihm einen Ausweg aus dem Dilemma.[12] Der Lavatersche Physiognomist ist nicht nur ein Beobachter der menschlichen Natur, sondern Übersetzer einer natürlichen Ursprache. Und diese Ursprache ist, wie könnte es anders sein, göttlicher Natur. Mensch wie Kunst sind Hieroglyphen, die mithilfe der neuen Silhouetten-Kunst als Lexikon dieses göttlichen Alphabets und seiner Zeichen entschlüsselt werden können. Lavaters physiko-theologischer Zugang zur Empirie mag dem modernen Wissenschaftler fremd und befremdlich sein; doch ist er genuin romantisch-arabesk. Wer das in Zweifel stellt, sollte die vier dickleibigen Quartofolio-Bände von Lavaters Fragmenten lesen, die der Dichter auf eigene Kosten drucken ließ.[13] In seiner Begeisterung, sich physiognomisch dem Göttlichen anzunähern, übersah Lavater jedoch die Gefahren, die in seiner Vermessung der Welt und ihrer Einwohner schlummerte. Aber dies ist eine andere Geschichte. Hier soll es genügen, auf den grundsätzlichen Unterschied zwischen den Geschwistern Silhouette und lineare Abstraktion zu verweisen. Die erste suchte, Realität unmittelbar in der Kontur zu bannen; die andere erarbeitete sich konzeptuelle Grundlagen für eine potenziell nicht-gegenständliche Formsprache. Dazu konnte sich letztere den Umstand zunutze machte, dass es, wie Rees in seiner Cyclopaedia konstatierte, in der Natur ja „eigentlich gar keine Umrisse” gibt.[14] Diese anti-illusionistische Distanz zur Natur, ihre Künstlichkeit und Willkür mussten zwangsläufig eine Epoche faszinieren, die in der Reduktion von Perspektive, geschwätziger Beschreibungslust und ausufernder Detailgenauigkeit Inspiration und regenerierende Ausdruckskraft suchte.

Linien-Poesie

Es sei eben der wesentliche Vorteil der Kunst, resümierte August Wilhelm Schlegel 1799, dass sie, “je mehr sie bey den ersten leichten Andeutungen stehen bleibt, auf eine der Poesie desto analogere Weise wirkt.”[15] Schlegel schrieb diese Worte, während er sich über die Alben von John Flaxman beugte, jenem englischen Künstler, der als Bildhauer berühmt werden wollte, aber die Welt stattdessen mit linearen Neuerzählungen homerischer Helden, antiker Götter und Dantes Göttlicher Komödie eroberte (Abb. 13). In Schlegels Lob der Analogie von Bild- und Wortkunst schwingt noch die Obsession der Epoche mit den semiotischen und ontologischen Differenzen der Künste mit, deren notwendige Trennung Gotthold Ephraim Lessing 1766 so unerbittlich in seinem Traktat Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie eingefordert hatte. Schlegel hingegen favorisiert eine Engführung von Bild und Text, die ihren vielleicht bündigsten Ausdruck im romantischen Konzept der Hieroglyphe als Schrift-Bild hat.[16] Es geht Schlegel aber um noch mehr. Er sieht Flaxmans Stiche als Anleitung wie Anhaltspunkt einer reflektierenden, selbstreflexiven Haltung, ganz so wie jene von Otus und Ephialtes, den Söhnen des Poseidons (Abb. 14). Schlegel schätzt Flaxmans Übersetzungsleistung, weil seine radikale Beschränkung der Ausdrucksmittel den Betrachter zu einer umfassenden rezeptiven Ergänzungsarbeit anregt. Anders gesagt, die Umformung des Epos in Umriss setzt „die dichtende und reproducirende Fähigkeit der Seele in Bewegung und Thätigkeit, welche sogleich, das, was der Wahrheit nach nur angefangen und hingeworfen war, vollendet.”[17]

Diese Formulierung stammt allerdings nicht von Schlegel, sondern von dem „Propheten des transzendentalen Idealismus“, Franciscus Hemsterhuis.[18] Schon 1769 hatte der niederländische Philosoph für den ästhetischen Vorrang des Vorläufigen argumentiert, nicht zuletzt da er den „premiéres esquisses“ einen Mehrwert an der “göttlichen Lebhaftigkeit der ersten gefaßten Idee” bescheinigte.[19] Dreißig Jahre später radikalisiert Schlegel diese Ideen in seiner Flaxman-Rezension.[20] Obwohl es sich hier noch nicht um ungegenständliche Kunst handelt, wird das Element des Abstrakten immer stärker, das nun einen Andeutungsraum eröffnet, in dem sich die Einbildungskraft, auf sich selbst zurückgeworfen, auf das Produktivste entfalten kann – und muss. Leerstellen werden zu Freiräumen der Fantasie, und als Avantgarde der erzählenden Umrisslinie verkörpert Flaxman wie kein anderer dieses neue Ideal. Trotz all dieses überschwänglichen Lobs schüttelt Flaxman nur verständnislos den Kopf.

Hätten die Deutschen bloß „etwas Besseres, an dem sie ihre kritischen Fähigkeiten üben könnten“, stöhnt der britische Künstler, doch sein Seufzer verhallt ungehört.[21] Zu diesem Zeitpunkt, im Januar 1811, sind Schlegels Ideen längst schon Allgemeingut. 1820 begegnet ihnen Samuel Coleridge in Rees‘ populärer Cyclopaedia, deren Eintrag zur Umrissästhetik die Ikone der englischen Romantik 1820 zu der Überlegung veranlasst, ob „Raum/Zeit [konzipiert als] eine Linie – und die Figuren in Flaxmans ‚Homer‘, ‚Aischylos‘ und ‚Dante‘ – [ebenfalls konzipiert als] Linie – als schrittweise Potenzierungen der Abstraktion durch die plastische Vorstellungskraft betrachtet werden können?“[22] Vielleicht kann man angesichts solcher kunstphilosophischer Wortakrobatik tatsächlich nur den Kopf schütteln. Dieser Drang, die Dinge theoretisch zu verkomplizieren, hat schon etwas Perverses. „Warum lassen wir die Dinge nicht einfach in Ruhe?“ sinniert Bill Brown – irgendwo „in einem milden, wohltemperierten Anderswo jenseits der Theorie.”[23] Flaxman hätte ein solches Arkadien sicherlich willkommen geheißen. Denn wer würde sich nicht nach einem Gegenort zu jenem Fetischismus der Moderne sehnen, der Instabilitäten, Unsicherheiten, Mehrdeutigkeiten, Ängste geradezu kultisch überhöht? Think French Theory![24] An diesem imaginären Refugium einer von Dekonstruktivismus und Diskurs unberührten Kunstwelt versprechen die Dinge jene lebenswarme Präsenz zurückzugewinnen, die ihnen die hartnäckige Begriffsarbeit entzogen hat: eine Präsenz, stabil genug, um der dünnen Luft der Abstraktion zu entkommen und wieder in das Dickicht des Konkreten einzutauchen.[25] Ein schöner Traum, gewiss – aber eben kaum mehr als das, eine flüchtige Vorstellung, die rasch verweht. Denn selbst der scheinbar banalste Gegenstand, zumal einer, der zum Denken in Schwarz und Weiß neigt, kann dem Geflecht aus Ästhetik, Wissenschaft und Philosophie nicht entrinnen.[26]

Im Widerspruch zwischen Thing und Theory, zwischen Banalität und abstrakter Reflexion erweisen sich Polyvalenzen als konstitutiv für ein organisiertes Chaos, dessen Schweben zwischen den Bedeutungen die Gemüter spaltet. Einige sind, wie Lavater, begeistert von der beweiskräftigen Wahrhaftigkeit dieser realitätsumreißenden Linie. Andere schrecken gerade vor deren Mangel an Wahrheit zurück und verurteilen die neue soziale Kunstform mit Johann Wolfgang von Goethe als Halbwirklichkeit.[27] Beide Ansichten haben ihre Berechtigung und die Reibung zwischen ihnen entfesselt das faszinierende konzeptuelle Potenzial der Silhouette. Als Sprössling von Negation und Undurchsichtigkeit bringt sie, wie jede gute Arabeske, etablierte Formen des Wissens ins Wanken.

Lenore, once again

Der König der reinen Kontur war Moritz Retzsch (Abb. 15). Heute ist der Künstler, der seit 1824 als Professor an der Dresdner Akademie wirkte, nur noch wenigen ein Begriff; zu Lebzeiten hingegen zählte er, vor allem als Radierer, zu den international erfolgreichsten Exportartikeln deutscher Kunst. Selbst als das Aufkommen von Lithographie und Holzschnitt das Interesse an der Umrissillustration in der eigenen Heimat früh erlahmen ließ, blieben seine Stiche im Ausland — vor allem in England und den Vereinigten Staaten — ungebrochen beliebt, und die Verkaufszahlen hielten sich bis zu seinem Tod im Jahr 1854 auf hohem Niveau.[28] Mit seinem feinen Gespür für bildwirksame Stoffe, von Goethe, Schiller und de la Motte Fouqué bis hin zu Shakespeare, wurde Retzsch zu einer zentralen Figur der visuellen Zirkulation deutscher wie europäischer Literatur. Natürlich begab er sich auch auf den wildesten Geisterritt der Epoche, der uns bereits im ersten Teil unserer arabesken Formen des Denkens und Gestaltens erschauern ließ (Abb. 16): dem rasenden Untergang von Gottfried August Bürgers Lenore.[29]

Kein Wunder, dass Retzsch so populär blieb: Seine Inszenierung der Ballade von 1773 erweist ihn als stilsicheren Meister des bildlichen Erzählens (Abb. 17). Lenores Schicksal jagt an uns vorbei wie ein nächtlicher Spuk, und könnte auch ein Filmstill aus einem modernen Horrorfilm sein. Monster, Skelette und Fledermäuse umschwirren den feurigen Reiter, an den sich die Geliebte verzweifelt klammert, das Klappern der Hufe im Ohr, während der Hengst buckelnd und schnaubend über die Holzbrücke galoppiert. Gleichermaßen Augenschmaus wie Nervenkitzel entfaltet sich die Episode, bei aller grausigen Detailfülle, in bemerkenswerter Klarheit und kompositorischer Strenge. Dazu trägt nicht zuletzt auch der Kontrast zwischen scheinbar hingehauchten Linien und kräftig modulierten Konturen bei, der einen subtilen Tiefeneffekt erzeugt. Flaxman lässt grüßen. Ganz im Sinne der Arabeske organisiert sich das schaurige Chaos um das zentrale Motiv der Verdammten, die durch einen dunkleren Ton, schärferen Umriss und verdichtete Expressivität das Augenmerk auf sich ziehen. Wie vom Sturm ergriffen, flattern Mähne und Schweif, Federbusch und die langen Locken der unglücklichen Jungfer wild im Wind, ein Bild ungebändigter Bewegung, in dem verlorene Unschuld und drohendes Verderben bühnenwirksam Gestalt annehmen. Das Schicksal nimmt seinen unaufhaltsamen Lauf. Selbst der englische Kunstkritiker John Ruskin, dem Kontur and lineare Abstraktion ebenso suspekt waren wie der Mangel an Naturtreue, den er der zeitgenössischen deutschen Kunst anlastete, konnte nicht umhin, seine, wenn auch bedingte Zustimmung, zu äußern. Retzschs Erfindungen, räumte Ruskin ein, „enthielten mehr echtes Material als die von Flaxman und zeigten gelegentlich true fancy.“[30] Fancy war Retzschs Geheimnis. Vor allem außerhalb der deutschen Lande fand die Kraft seiner Erzählung und Einzigartigkeit seiner Ideen viele Bewunderer und regte zahlreiche Künstler zu eifrigen Nach- und Übernahmen an. Die einflussreiche „Mrs. Anna Jameson“ brachte sein hohes Ansehen auf den Punkt, wenn sie Retzsch den Ehrentitel eines „Dichters, der mit dem Bleistift arbeitet“, verlieh.[31]

Letztendlich kam dem Sujet für Retzschs Erfolg nur eine untergeordnete Rolle zu, denn die eigentliche Anziehungskraft seiner Kunst beruhte jenseits wechselnder Inhalte auf der gelungenen Mixtur von schwärmerischer Sentimentalität und gotischer Sensibilität, literarischer Würde und frühromantischer Lust am Effekt. Sein Markenzeichen war eine bildliterarische Alchemie, die dem nachneoklassizistischen Publikum neue Perspektiven eröffnete. Natürlich lassen sich Stil und Inhalt nicht gänzlich voneinander trennen, und Retzschs Stil war ein kongenialer Spiegel seiner poetischen Interessen. Anders als John Flaxman war er ein unermüdlicher Leser, nicht zuletzt Goethes, dessen 1808 erschienener Faust ihn zum Sprungbrett seines künstlerischen Durchbruchs wurde (Abb. 18). Doch auch Goethe kam der Zyklus zugute. Weniger sperrig als der Originaltext machten die Umrisse das Bühnenstück einem stetig wachsenden Lesepublikum zugänglich; dazu trug nicht zuletzt die neue, von Flaxman geprägte Beziehung von Text und Bild bei. Retzschs Entwürfe waren keine bloßen Illustrationen mehr, sondern boten eine gestraffte Nacherzählung an, die, wie Evanghelia Stead überzeugend gezeigt hat, Goethes Drama entzerrte und so für ein breites Publikum aufbereitete.[32] Mit ihrer gesteigerten Eindrücklichkeit verschafften Retzschs Stiche der deutschen Tragödie eine internationale Bühne und wurden zum wichtigen Medium interkulturellen Austauschs.[33] So ritten seine Umrisse, kaum langsamer als Bram Stokers Tote, über Medien, Grenzen und Jahrzehnte hinweg, 26 Blätter, die Fausts kulturelles Schicksal und sein Nachleben prägten.[34] Retzsch wird zur mediengeschichtlichen Sensation, dessen eindrückliche Bildfindungen – Faust, nach vorne geneigt; Gretchen in stiller Sammlung; ein sich wie ein Schatten einrollender Mephistopheles – durch Übersetzungen und Raubdrucke, theatralische Fantasien und dekorative Objekten in immer neuen Formen weiterlebten. Was bleibt, ist die eigentümliche Kraft der minimalistischen Linie. Schlegel hatte eben doch recht: Die abstrakte Linie beflügelt die Vorstellungskraft wie kaum etwas anderes.

50 Shades of Black (Ein Arabeskengespräch mit Jacob Bracken)

Im Laufe der Jahrhunderte verdichtete sich die erotische Kraft von Dibutades erstem Pinselstrich (Abb. 19).[35] Abstraktion und Abwesenheit eröffneten langsam, aber stetig einen Raum auch für verbotene Sehnsüchte. Die Pornographie hielt Einzug und fand Schutz im anonymen Schwarz der Silhouette. Der abstrakte Realismus der arabesken Linie wird zum Katalysator für hitzige Erotik und entledigt die Figuren der Bürde, sich zu identifizieren (oder identifizieren zu lassen). Die Silhouette wird zum Bollwerk gegen Verfolgung. Hingerissen folgt Jacob dieser Linie in ein anderes Terrain. Unter Tom of Finlands Brücke schlägt Andeutung in anonymen Sex um (Abb. 20). Es gilt: je drastischer die Erotik, desto entschiedener die Geheimhaltung. Die Serie von 1971 widmet sich der Begegnung zweier Männer – einem kraftstrotzenden Motorradfahrer und einem Polizisten in Uniform – mit arabesker Unverhohlenheit. Die ineinander verschlungenen Körper überlassen wenig der Fantasie. Doch während sich der Akt selbst in aller Deutlichkeit auslebt, verrät die Silhouette nichts über die Akteure. Ihre Individualität bleibt in abstrakter Schwärze versiegelt.

Ob Galerie oder Klassenzimmer, Tom of Finlands emphatisches Bekenntnis zu gleichgeschlechtlicher Begierde kann immer noch Unbehagen hervorrufen. Doch geht es um mehr als reine Schockwirkung. Es geht um eine ebenso formal befriedigende wie theoretisch tragfähige Neufassung jenes scheinbar harmlosen Spiels, dem sich die Gesellschaft um 1800 mit solcher Passion hingab. In ihrer Neufassung entpuppt sich die Silhouette als perfekte Form, um die Geschichte erzwungener Heimlichkeit künstlerisch wie metaphorisch zu erfassen. Unter dem Joch kriminalisierter Homosexualität steigt sie zur notwendigen Arabeske auf und lässt es sich dabei nicht nehmen, die Grenzen der Macht zu verschieben. Unter ihrer Ägide kippt Überwachung in Begehren und lässt aus dem Überwachungsbeamten und Agent der Kontrolle einen willigen Teilnehmer am verbotenen Verlangen werden.[36] Die Anonymität der schwarzen Fläche, die jedwede Binnenmodulation verweigert, übernimmt so eine Schutzfunktion. Sie löscht die Individualität des Einzelnen nicht einfach aus, sondern entzieht sie staatlich sanktionierter Unterdrückung und der minderheitenfeindlichen Gewalt institutioneller Macht. Als eine Art Gegenarchiv interessiert sich Tom of Finlands Under the Bridge daher weniger für das Porträtieren einzelner Personen als für die Verdichtung unzähliger gelebter Erfahrungen. Auf diese Weise werden jene flüchtigen, verstohlenen Begegnungen lesbar, die in den offiziellen Aufzeichnungen entweder ganz fehlen oder allein unter dem Vorzeichen des Verbrechens erscheinen.

The First Cut Is the Deepest (Epilog)

“The legacy of the past … is too much for the artist of the present to overcome.”[37] Selbst Kara Walker vermag sich der Logik des kunstweltlichen Mainstreams und dem Kontrollverlust über die Deutung des eigenen Schaffens nicht zu entziehen (Abb. 21). Verstrickt in die Bildwelten einer rassistischen Vergangenheit und in die Asymmetrien einer weithin weißen Kunstszene bleibt selbst ihrer Bildsprache Transzendenz versagt; Erlösung harrt als ein Versprechen jenseits des visuell Machbaren. „Der Schmerz der Erfindung“, klagt Gwendolyn DuBois Shaw, „überlagert allzu bald die Freude am Selbstausdruck.[38] Vielleicht. Doch Schmerz schließt Schönheit nicht aus. Die Künstlerin gibt sich nicht geschlagen, blickt der Geschichte fest ins Auge und sucht in der Vergangenheit nach Verbündeten. In der Romantik wird sie, unerwartet, fündig und fügt dem Arsenal ihrer Ausdrucksmittel eine neue Klinge hinzu: den Scherenschnitt.

Zweitausend Jahre nach Dibutades ursprünglichem Gestus ist die Silhouette zu Lebensgröße angewachsen. Sie ist erwachsen geworden, hat sich von Liebessehnsucht wie der traditionellen Intimität des Mediums gelöst und den öffentlichen Raum erobert. Im Museum hebt sich ihr figürliches Schwarz nun selbstbewusst von der kreideweißen Wand ab und fordert den Betrachter mit unübersehbarer Monumentalität heraus. Magisch angezogen, scheuen wir dennoch vor der neuen Dimension einer alten Kunst zurück, die das Maß unseres Wohlbefindens sprengt. Die Form, die scheinbar schwerelos vor uns schwebt — oder ist es die Gestalt selbst, die in einem letzten Aufbäumen das Gewicht der Erde nicht mehr spürt? — kümmert das wenig, denn sie ist im Sterben erstarrt. Die weibliche Figur streckt die Arme aus, den Leib gereckt und leicht geschwungen, als wolle sie den Himmel berühren, nur um zurückzusinken, während das Leben aus ihren Handgelenken entweicht. Noch hält sie das Rasiermesser in ihrer Linken fest umklammert, mit dem sie sich soeben die Pulsadern geöffnet hat. Die Brutalität der Geste ist kaum zu ertragen. Wie, fragen wir uns entsetzt, ist eine solche Selbstverstümmelung möglich? Wie konnte der Schnitt so tief geraten, dass er beinahe beide Hände vom Handgelenk trennte? Doch noch ehe wir dieser Frage nachgehen können, lenkt uns das Klicken ihrer Absätze ab. Fasziniert starren wir auf die geschmückten Schuhe, so beschwingt und zierlich, als tanzte Mary Poppins über die Dächer. Für einen Augenblick hängt ein fröhlicher Showtune in der Luft, bis der Blick zu dem Blutstrahl zurückkehrt, der in die Höhe schießt, halb Rokoko-Arabeske, halb romantische Silhouette. Dies ist weder Ort noch Zeit für eine weitere Lesart von Kara Walkers Cut, jenem Werk, in dem sich die Geschichte der amerikanischen Sklaverei und das Schicksal einer schwarzen Künstlerin im modernen Kunstsystem kreuzen.[39] Stattdessen führt uns dieses ornamentale Gemetzel einmal mehr zu Dibutades ursprünglicher Skizze zurück, zu jener doppelten Geste von Liebe und Verlust. If the first cut is the deepest, it is not the last. Ein filigraner Schnitt hier, ein genüssliches Abtrennen dort – und schon hat die Linie dem Leben die Erinnerung entrissen und in eine Form gezwungen. So ist Dibutades’ Geschichte nicht nur ein Ursprungsmythos, sondern auch die Warnung vor der tödlichen Berührung der schöpferischen Fantasie, die Kunst dem Leben entreißt und es dabei vernichtet. Man denkt an Midas und fragt sich: Ist die Silhouette genau dies — schwarzes Gold, das uns den Atem nimmt?

Während das Objekt der Begierde zu einer schattenhaften Existenz zusammenschrumpft, manifestiert sich das Kunstwerk als Simulacrum: als Ersatz für ein Ephemeres, das bereits in Auflösung begriffen ist. Gegenwart schlägt in Abwesenheit um – Abwesenheit des Fleischs wie des Lichts – und zurück bleibt nur der Umriss als Kenotaph, selbst dort, wo er, wie bei Canovas Christinengrabmal, in monumentalem Marmor modelliert ist. Seit seinen plinischen Anfängen liegt über dem künstlerischen Impuls, dem drohenden Verlust mit schöner Linie entgegenzutreten, ein Fluch: das Lebendige in leblose Fläche, in kalte Kontur, in ein Nachleben ohne Leben zu überführen.[40] Wer es wie Kara Walker allerdings versteht, diesem Verhängnis seine allegorische Macht zu entlocken, kann aus der simplen Silhouette ein wuchtiges Geschichtsdenkmal werden lassen. Doch erinnert Cut nicht nur an verlorene Leben und unterdrückte Erinnerung. Der überdimensionale Papierschnitt führt uns ebenso vor Augen, dass Silhouetten keine Schatten, sondern Substanz sind, deren Form mit stiller Gewalt aus der Materie herausseziert wird.[41] Das Rasiermesser, das unsere selbstmörderische Heldin mit so schrecklicher Eleganz schwingt, ist deshalb nur eine, wenn auch die äußerste, unter vielen Klingen, die in diesem profilierten Spiel von Schönheit und Kontrast am Werk sind.

Auf den ersten Blick mögen Kara Walkers Silhouetten kaum wie Arabesken erscheinen – und sind es doch. Ihr Werk bezeugt die ungebrochene Deutungsmacht der romantischen Arabeske, sei es durch Abstammung, sei es durch Analogie. Ob Kara Walker ihre romantischen Vorfahren kannte, ist letztlich unerheblich. Entscheidend ist das Weiterleben der Arabeske in ihrem Werk: als Mittel der Grenzziehung, als Medium des Sichtbarmachens, als Speicherstruktur für Trauma, Scham und Geschichte, für Biografie, Autobiografie und Identitätspolitik, für künstlerische Praktiken und ästhetische Debatten und last but not least das Wirken des Unbewussten. Kurzum: Entscheidend ist das Fortbestehen der Arabeske als gelebte Erfahrung und damit als Seismograf des Zeitgeistes. Mag Hegel, Philosoph der Vernunft in der Geschichte und Kritiker romantischen Denkens, so oft den Tod der Kunst verkünden, wie er will.[42] Die Arabeske denkt nicht daran, den Platz zu räumen. Lebenslustig verstrickt sie sich weiterhin in das turbulente Dreiecksverhältnis von Liebe, Verlust und Ornament, bald komisch, bald grausam, bald von unerträglicher Leichtigkeit, und kehrt immer wieder zurück: als Linie, die trennt und verbindet, als Form, die verwundet und verführt, als Ornament, das erinnert und erfreut.

Ehe wir uns versehen, lungert sie schon wieder am Rande unserer Wahrnehmung, und die Malerin macht eine unwirsche Handbewegung, als wolle sie ein lästiges Insekt vertreiben. Doch der Umriss lässt sich nicht verjagen. Er hüpft zur Seite und wartet nun geduldig am Rand, bis er sich wieder auf die Leinwand schleichen kann. Warum diese Beharrlichkeit? Reine Gewohnheit? Der Sog der Geschichte, die unerbittlich fortschreitet? Die Lust am künstlerischen Experiment, Vergangenheit wie Gegenwart ironisch zu befragen? Die Arabeske zuckt die Schulter. Es sei niemals ein bloßes Entweder/Oder, erwidert sie, und der Gründe seien viele. Dann folgt das eigentliche Geständnis: Sie werde solange notwendig sein, wie die Geschichte nicht aufhöre zu bluten.

Danksagungen
Keine wissenschaftliche Arbeit gedeiht ohne die Unterstützung und Mitwirkung Vieler, und so ist es an der Zeit, meinen Dank auszusprechen. Dieser gilt zunächst dem neugegründeten Jenaer Zentrum für Romantikforschung, an dem ich im Herbst 2025 die Ehre hatte, als erste Stipendiatin zu weilen. Der Aufenthalt war außerordentlich produktiv, und ich möchte insbesondere Sandra Kerschbaumer für die anregenden Gespräche sowie Robert Sorg für die hervorragende Betreuung danken. Auch meine beiden auf dieser Plattform veröffentlichten Impulsbeiträge sind ein Ergebnis dieser Zeit.

Danken möchte ich ebenso jenen Romantikforschenden, die mich auf meiner Reise in die arabesken Denk- und Gestaltungsformen begleitet haben, insbesondere – in alphabetischer Reihenfolge – Johannes Grave, Catriona MacLeod, Evanghelia Stead und Michael Thimann. Nicht unerwähnt bleiben sollen zudem meine beiden Undergraduates Lillie Tickel und Jacob Bracken, deren Arbeiten zur Arabeske mir neue Perspektiven eröffnet und meine Freude am Thema neu entfacht haben. Denn was könnte beglückender sein, als die nächste Generation mit dem Arabeskenwahn anzustecken?

Anmerkungen

[1] Meine beiden Impulsbeiträge „Arabeske Formen des Denkens und Gestaltens I und II“ setzten Gedankengänge fort, die ich zuerst veröffentlicht habe in dem Buch The Arabesque from Kant to Comics. New York/London: 2021 (hardcover), 2024 (paperback).

[2] Für einen reich bebilderten Essay zu Dibutade siehe: Hunter Dukes: „The Shadow of Desire: Painting the Origins of Art (ca. 1625–1850).”, in: The Public Domain Review, Sep. 24, 2025, https://publicdomainreview.org/collection/origins-of-painting/, abgerufen am 14. März 2026.

[3] „SCHATTENRISZ, m. sciagraphia Stieler 1598.“, in: Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm (Bd. 14, Sp. 2263), zitiert nach der digitalisierten Fassung im Wörterbuchnetz des Trier Center for Digital Humanities, Version 01/25, www.woerterbuchnetz.de/DWB, abgerufen am 17.März 2026.

[4] Willard Bohn: „Giorgio de Chirico’s 'Portrait of Guillaume Apollinaire' of 1914.”, in: The Burlington Magazine 147, no. 1232 (Nov. 2005), S. 751–754.

[5] Die Geschichte der korinthischen Magd, erstmals in der Naturgeschichte von Plinius erzählt, erfreute sich um 1800 großer Beliebtheit; Henry Fuseli diskutiert sie ausführlich in seinen London Lectures, die wiederum auf dreieinhalb Seiten in der Einleitung zu dem Band Outlines from the Figures and Compositions upon the Greek, Roman, and Etruscan Vases of the Late Sir William Hamilton, with Engraved Borders Drawn and Engraved by the Late Mr. Kirk zitiert wird (London: William Miller, 1804, S. xiii–xvi, quotation xiii–xiv). Zentral für meine Überlegungen hier ist mein Aufsatz “Outline and Arabesque: Simplicity and Complexity in German Prints”, in: The Enchanted World of German Romantic Prints, 1770–1850, hrsg. von John Ittmann und Cordula Grewe, Philadelphia 2017, S. 228–247.

[6] Die Eingeweide der Erzherzogin sind, der Tradition folgend, im Stephansdom bestattet. Zu Canovas Monument siehe grundlegend: Werner Busch: Das Sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, München 1993, S. 225–235.

[7] Henry Fuseli: Lectures on Painting, zitiert nach Kirk: Outlines from the Figures and Compositions, xiv (Verb ins Präsenz übertragen).

[8] Siehe Tafel 26 in der französischen Ausgabe von Jean Gaspar Lavater: Essai sur la physiognomonie: Destiné à faire connoître l’homme et à le faire aimer, aus dem Deutschen übersetzt und überarbeitet von Antoine-Bernard Caillard, Marie Elisabeth de La Fite und Henri Refner, 4 Bände mit 193 Stichen von Lips, Eckardt, Fiesinger, Haid, Rieter, Schwarz and Schellenberg, La Haye 1781-1803, Band 2 (1783).

[9] Zitiert nach Kirk: Outlines from the Figures and Compositions, S. xiv.

[10] The Cyclopaedia, or, Universal Dictionary of Arts, Sciences, and Literature, hsrg. von Abraham Rees, Philadelphia [c. 1802–20]), hier vol. 26 [wahrscheinlich 1813], s. Artikel “outline.”

[11] D.h. wenn Authentizität mit einem naturgetreuen physischen Abdruck gleichgesetzt wird.

[12] Der folgende Abschnitt zum Lavaterschen Physiognomist paraphrasiert Andreas Mayers Ausführungen „Der französische Lavater: Zur Übersetzungsgeschichte der ‚Physiognomischen Fragmente‘ (1770–1835).“, in: Geschichte der Germanistik: Historische Zeitschrift für die Philologien 65/66 (2024), S. 84-105, hier S. 88.

[13] Martial Guédron: „Physiognomik und Ideologie: zu Moreau de la Sarthes Lavater-Ausgabe“, aus dem Französischen übersetzt von Nicola Denis, in: Regards croisés: Revue franco-allemande d’histoire de l’art, d’esthétique et de littérature comparée / Deutsch-französische Zeitschrift für Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft & Ästhetik, 10 (2020), S. 54–64.

[14] Rees in seiner Cyclopaedia, 1813 (siehe Endnote 10).

[15] August Wilhelm Schlegel: „Über Zeichnungen zu Gedichten und John Flaxman’s Umrisse”, in: Athenaeum: Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel (Berlin), Vol. 2, Teil 2 (1799), S. 193–246, Zitat: S. 205; online verfügbar: http://85.214.96.74:8080/zbk/texte/A0002-volltext.htm, abgerufen im Januar 2013.

[16] Hauke Kuhlmann, Florian Pehlke und Christina Wehnert: „Beschriebenes und Gezeigtes: Vorbemerkungen”, in: Dies. (Hgg.), Beschriebenes und Gezeigtes Literarische, journalistische und theoretisch-ästhetische Positionen zum Bild im Zeitalter neuer Medientechniken (1840–1910), Bielefeld 2022, S. 7–25, hier S. 10–11.

[17]  François Hemsterhuis: „Lettre sur la sculpture, à Monsieur Théod. de Smeth, Ancien Président des Echevins de la Ville d’Amsterdam“ (dt.: „Ueber die Bildhauerey, in einem Briefe an H. Theodor von Smeth, zu Amsterdam“) (1769), in: François Hemsterhuis: OEuvres philosophiques. Édition critique, hrsg. Jacob van Sluis, Leiden, Boston 2015, S. 88–149; hier französische Version („la faculté poëtique et reproductive de l’Ame“), S. 106; deutschsprachige Version: S. 107.

[18] August Wilhelm Schlegel: „Vorlesungen über Ästhetik (1803–1827)“, in: August Wilhelm Schlegel. Kritische Ausgabe der Vorlesungen, Bd. 1 (1798–1803), mit Kommentar und Nachwort hrsg. v. Ernst Behler, Paderborn 1989–, Zitat: S. 296.

[19] Hemsterhuis: „Lettre sur la sculpture“ / „Ueber die Bildhauerey“ (1769), S. 106 (franz.) bzw. S. 107 (dt.).

[20] Schlegel: „Über Zeichnungen zu Gedichten und John Flaxman’s Umrisse“, 1799.

[21] Henry Crabb Robinson notierte sich Flaxmans Reaktion in einem Tagebucheintrag vom 17. Januar 1811; zitiert nach: Sarah Symmons: Flaxman and Europe: The Outline Illustrations and Their Influence, New York 1984, S. 206–207.

[22] Samuel Coleridge, Notizbucheintrag circa 1820, zitiert nach: Morton D. Paley: Samuel Taylor Coleridge and the Fine Arts, Oxford 2008, S. 194.

[23] Bill Brown: “Thing Theory.”, in: Critical Inquiry 28, Nr. 1 (2001), S. 1-22; hier S. 1.

[24] Warren Breckman: „Times of Theory: On Writing the History of French Theory“, in: Journal of the History of Ideas 71, Heft 3 (2010), S. 339-361

[25] Ibid.

[26] Catriona MacLeod hat dieses Geflecht kürzlich in ihrem hervorragenden Lexikoneintrag zum „Schattenriss (Silhouette)“ entwirrt; siehe: Goethe-Lexicon of Philosophical Concepts, Vol. 1, Nr. 1 (Jan. 2021), S. 74–82; doi:10.5195/glpc.2021.20; https://goethe-lexicon.pitt.edu/GL/article/view/20, abgerufen am 16. März 2026. Ich bin Catriona dankbar, dass sie mich auf diesen Artikel aufmerksam gemacht hat.

[27] Ibid.

[28] William Vaughan: „F. A. M. Retzsch and the Outline Style.” In: Ders., German Romanticism and English Art, New Haven 1979, Kapitel 4, hier: S. 28.

[29] Siehe Teil 1 meines Impulsbeitrages „Arabeske Formen des Denkens und Gestaltens“, in: Gestern | Romantik | Heute. Forum für Wissenschaft und Kultur (Sektion: “Wissenschaftliche Impulse”), www.gestern-romantik-heute.uni-jena.de/wissenschaft/artikel/arabeske-formen-des-denkens-und-gestaltens-i, erschienen am 15. Dezember 2025, abgerufen am 16. März 2026.

[30] John Ruskin: The Elements of Drawing (1857), Appendix 2, “Things to be Studied”; zitiert nach: Vaughan: German Romanticism and English Art, S. 126.

[31] Ibid., S. 154.

[32] Evanghelia Stead: Goethe’s Faust I Outlined: Moritz Retzsch’s Prints in Circulation, Leiden, Boston 2023.

[33] Siehe auch Gerd-Helge Vogels exzellente Rezension von Steads Monographie „Faust für’s Auge“, in: Kunstchronik 77, Heft 9/10 (2024), S. 650–656; https://doi.org/10.11588/kc.2024.9/10.106446, abgerufen am 16. März 2026.

[34] Die berühmte Zeile „Die Toten reiten schnell“ aus seinem 1897 veröffentlichten Gruselklassiker Dracula entlehnte Bram Stoker eben Bürgers Lenoren-Ballade; https://www.mdr.de/kultur/literatur/romantik-geister-horror-geschichten-106.html#:~:text=mehr-,Gottfried%20August%20Bürger:%20%22Leonore%22%20–%20Inspiration%20für%20Edgar%20Allan,sie%20an%20Gottes%20Willen%20zweifelte,  abgerufen am 16. März 2026.

[35] Dieser Abschnitt ist in Zusammenarbeit mit Jacob Bracken verfasst worden und basiert auf Jacobs Seminararbeit Absence & Presence in Perpetuity: The Silhouette & Its Contemporary Discontents. A Catalogue, Qualifikationsleistung für die „Intensive Writing Class“ The Arabesque from Kant to Comics, Indiana University Bloomington, 10. Mai 2025.

[36] Simon Hall: “Protest Movements in the 1970s: The Long 1960s.”, in: Journal of Contemporary History 43, Nr. 4 (2008), S. 655-672, hier S. 656.

[37] Gwendolyn DuBois Shaw: Seeing the Unspeakable: The Art of Kara Walker. Durham 2004, S. 131.

[38] Ibid.

[39] Tiffany Johnson Bidler: „Suicide and Survival in the Work of Kara Walker.”, in: WSQ 44, Nr. 1 und 2 (Spring/Summer 2016), S. 52–72.

[40] Zur Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts siehe z. B. Lisa Saltzman: Making Memory Matter: Strategies of Remembrance in Contemporary Art, Chicago 2006.

[41] Catriona MacLeod, „Cutting up the Salon: Adele Schopenhauer’s ‘Zwergenhochzeit’ and Goethe’s Hochzeitlied.”, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 89 (2015), S. 70–87, ferner Victor I. Stoichita: Short History of the Shadow, London 1997, S. 164.

[42] Hegel verdammte z. B. Wilhelm Schadows 1826 vollendetes Gemälde der Mignon als künstlerische Missgeburt; siehe meine Diskussion “Beyond Hegel’s End” in: Cordula Grewe: Wilhelm Schadow (1788-1862). Werkverzeichnis der Gemälde mit den dazugehörigen Zeichnungen und Druckgraphiken, Petersberg 2017, Katalognummern 36–38 auf den Seiten 83–89 und 305–307.