Für Christian Petzold gehört der Satz „Ich habe ihn zu Tode geweint“ zu den schönsten der Literatur der deutschen Romantik. So betonte es der Regisseur immer wieder in Interviews. Es ist also kein Wunder, dass er dem Kunstmärchen Undine von Friedrich de la Motte Fouqué, in dem dieser Satz steht, gegen Ende, eine eigene filmische Adaption widmete. Petzolds Undine aus dem Jahr 2020 ist aber nicht der einzige Film, in dem der Regisseur seine Faszination für die romantische Epoche in eigener Kunst umsetzte. Gemeinsam mit Roter Himmel (2023) und Miroirs No. 3 (2025) bildet Undine eine Trilogie, der Petzold das überwölbende Thema der mythischen Elementargeister gab. Wobei auf die leibhaftige Wassernixe im ersten Teil weitaus weniger körperlich konkret die Elemente Feuer und Luft folgten. Die romantischen Grundideen von der einsamen Seele, den großen Gefühlausbrüchen und der Hinwendung zur Natur lassen sich in allen drei Filmen finden.

Aber betrachten wir zunächst Undine. Paula Beer spielt den titelgebenden Wassergeist. Ihre Undine Wibeau [1] lebt im heutigen Berlin und arbeitet als Historikerin in der Abteilung für Stadtentwicklung und Wohnen – was trocken klingt, ist nicht allzu weit von ihrem eigentlichen Element entfernt, befindet sich die Hauptstadt doch auf einem ehemaligen Sumpfgebiet, durchzogen von Flüssen und Kanälen, an denen Undine gern spazieren geht. Der Mann, mit dem sie eine Beziehung unterhält, macht mit ihr Schluss. Sie sagt ihm, dass sie ihn töten müsse, wenn er sie verlässt. Statt die Rache zu vollziehen, verliebt sie sich in einen anderen: Christoph. Das ist ein von Franz Rogowski verkörperter Industrietaucher. Bei ihrer ersten Begegnung birst ein Aquarium und begräbt Undine und Christoph unter weißen Wogen. Nass und mit grünen Algen bedeckt blicken sie einander in die Augen – tropfende Liebe auf den ersten Blick. Aber schon bald holt der Fluch Undine ein.

Modernisierungen nimmt Petzold nicht nur beim Handlungsort vor, auch in der Perspektive entscheidet er sich für eine zeitgemäßere Variante. Wo Fouqué den Blick seiner Undine-Geschichte zunächst auf den Ritter Huldbrand und dessen Ritt durch den Spukwald richtet, bevor dieser Undine zum ersten Mal entdeckt, bleibt Petzolds Film von Anfang an bei der jungen Frau, orientiert sich hier also eher an der Idee Ingeborg Bachmanns, die in ihrer kurzen Erzählung Undine geht [2] die Wassernixe aus der Ich-Perspektive mit den Männern abrechnen lässt. 

Gerade die mystischen Elemente aber behält Petzold aus Fouqués Kunstmärchen bei: den Oheim Kühleborn, der im Original mal in der Gestalt eines alten Mannes, mal als Kutscher, mal als Fluss auftaucht, meint man hier im riesigen Wels Gunter zu erkennen, den Christophs Tauchkollegen für einen Mythos halten, bis sie ihn auf seinen Unterwasseraufnahmen erkennen. So wie der Oheim im Märchen die Rache für die Untreue des Ritters anmahnt, zieht der Wels Undine beim gemeinsamen Tauchgang mit Christoph ein Stück fort – eine Erinnerung an ihr Versprechen, den Mann zu töten, der sie verlassen hat. Als sie sich dem verweigert, erleidet Christoph einen Tauchunfall, der ihn ins Koma fallen lässt. Undine muss ihrem vorgegebenen Schicksal gehorchen, muss den Mord begehen und ins Wasser zurückkehren, um den Mann zu retten, den sie liebt. Es gibt kein Happy End – wer liebt, muss einsam bleiben.

Mit dieser Interpretation ist Petzold in guter Gesellschaft. Auch Arno Schmidt hebt in seiner umfassenden Analyse Fouqué und einige seiner Zeitgenossen die Formulierung „die Ahnung eines unaussprechlich trüben Verlassenseins“[3] als eine prägende Erfahrung des Schlegelschülers Fouqué hervor, aus der ein Grundmotiv in dessen Werk wurde.

Ähnlich ergeht es auch den Figuren in Petzolds zweitem Film Roter Himmel. Zwei junge Männer aus gutem Hause bleiben gleich zu Beginn im dunklen Wald stehen. Der burgunderrote Mercedes streikt, sie müssen zu Fuß weiter. Ein Rimowakoffer wird über Luftwurzeln gezerrt. Leon und Felix wollen zu einem Ferienhaus in der Nähe des Ostseestrands. Irgendwann ist sich Felix nicht mehr sicher, ob seine Waldabkürzung richtig war. Er lässt den Freund mit dem Gepäck warten; es dämmert, ringsum beginnt ein Schnarren, Schnattern und Quieken – die Natur ist ein mystischer Ort voller Geheimnisse.

Auch im Ferienhaus gibt es bereits einen Eindringling: Nadja, abermals Paula Beer, hat bereits ihre Sachen im Doppelbrett verteilt. Bevor wir sie zum ersten Mal sehen, wandert der Kamerablick über ihre roten Stilettos, die am Boden liegen. Überhaupt ist Rot die Farbe dieser jungen Frau; in beinahe allen Szenen trägt sie ein feurig-flatterndes Sommerkleid – ein warnendes Vorausweisen auf die Unruhe, die sie im Leben des selbstbezogenen jungen Schriftstellers Leon anrichten wird. Aber auch Vorgriff auf die Feuer, die irgendwann alles zu verschlingen drohen werden.

Leon verliebt sich zwar sofort in Nadja, kann aber nicht über seine eigenen Standesdünkel hinwegsehen, denn er meint, nachdem er sie beim Eisverkaufen auf der Strandpromenade erspäht hat, in ihr eine Frau der Arbeiterklasse vor sich zu haben, die demzufolge keine Ahnung von Literatur haben kann. Erst beim gemeinsamen Abendessen mit seinem Verleger, zu dem Nadja im Ferienhaus einlädt, stellt sich heraus, dass sie Literaturwissenschaftlerin in Marburg ist. „Warum hast du mir das nicht gesagt?“, wird Leon sie später gekränkt fragen. „Du hast mich nie danach gefragt“, wird sie kühl antworten.

Überhaupt erfahren wir über die biografischen Hintergründe der Figuren fast nichts; so hält Petzold es in allen drei Filmen dieser Trilogie. Wie im romantischen Kunstmärchen sind auch bei ihm die Personen eher verkürzte Chiffren als tiefenpsychologisch ausgeleuchtete Charaktere.

Wo Undine den Bezug auf die romantische Literaturvorlage klar herausstellte, muss man in Roter Himmel etwas genauer zuhören. Erst im letzten Drittel schiebt Petzold den Hinweis ein: Nadja rezitiert beim Abendessen Heinrich Heines Gedicht Der Asra – weil die Jungs so begeistert davon sind, tut sie das gleich zwei Mal direkt hintereinander.

Die letzte Zeile „welche sterben, wenn sie lieben“ hängt in der Dämmerung – ein Omen für das Schicksal, das bald das homosexuelle Pärchen ereilen wird, das sich in diesem Sommer, in dem Leon und Nadja einander nur umkreisten, seiner Leidenschaft hingegeben hat. Denn die Natur ist in Roter Himmel nicht nur mythisch aufgeladen, sie rebelliert auch gegen den Menschen: Waldbrände wälzen sich durchs trockene Holz der Inselwälder. Leon kann den Flammen nur entkommen, in dem er einer Rotte brennender Wildschweine folgt.

In Miroirs No. 3 dann führt Petzold den Romantikbezug noch subtiler ein: Nur der Titel spielt auf den „Spiegel“-Klavierzyklus von Maurice Ravel an, in dem der französische Komponist sich spätromantischer Harmonik bedient. Das dritte Stück aus Ravels Zyklus heißt Une barque sur l’océan und gibt mit dem Bild des Bootes, das auf dem offenen, unendlichen Wasser treibt, das Motiv der verlorenen Seelen vor, die sich an ein letztes rettendes Stück Holz klammern, um zu überleben. Hier sind das Betty, gespielt von Barbara Auer, und Laura, wiederum Paula Beer.

Laura ist Musikstudentin an der Universität der Künste in Berlin und gerät ganz wörtlich vom Wege ab. Bei einem Unfall auf dem Land kommt ihr Freund ums Leben. Betty sammelt die junge Frau am Straßenrand auf und gibt ihr in ihrem großen, leeren Haus ein Zimmer. Laura beschließt, hier länger zu bleiben.

Die beiden laden Bettys Sohn und Mann zum Abendessen ein. Dass in der Familie etwas vorgefallen sein muss, ahnt man bereits, denn die Männer leben am anderen Ende des Dorfes in einer Autowerkstatt, wo sie zwielichtigen Geschäftsleuten gegen Barzahlung das GPS aus dem Navigationssystem abknipsen. Die Businesstypen wollen sich also aus dem Zugriff der Gesellschaft mit Absicht entziehen, sie finden ihren Weg auch ohne Navi – die beiden Männer hingegen wirken unendlich verloren, obwohl sie diesen Ort nie verlassen.

Als sie Bettys Haus zum ersten Mal wieder betreten, ist Laura in der Küche beschäftigt, vom Esstisch aus also nicht zu sehen – die Männer halten sie folglich für ein Hirngespinst Bettys, die in der Vergangenheit durch labile Episoden aufgefallen ist (den Auslöser dafür werden wir erst am Ende des Films erfahren, hier können wir ihn nur erahnen). Als Laura dann mit Königsberger Klopsen durch die Doppeltür ins Zimmer weht, verschlägt es den Männern die Sprache.

Wo alle Mitglieder der Familie in ihrer Trauer still zu stehen scheinen, geht unnachgiebig ein Wind ums Haus. Äste zittern vorm Fenster, Halme rascheln auf dem Feld vorm weißen Lattenzaun, Vorhänge bauschen sich über den Dielenbrettern.

Die Natur dringt hier nicht feindlich ins Leben der Menschen ein, sie ist vielmehr ein Spiegel für den Seelenzustand der fünf Verlorenen, die nur gemeinsam ihre Einsamkeit überwinden könnten, wenn sie es schaffen, ihre Gefühle zu offenbaren. Weil der Mensch sich als Naturwesen erkennen kann, ist er mehr als das.

Fußnoten

[1] Schon der Nachname ein Meta-Verweis auf Plenzdorfs Hauptfigur in Die neuen Leiden des jungen W.
[2] Ingeborg Bachmann: „Undine geht“, In: Ingeborg Bachmann: Undine geht. Erzählungen, Leipzig 1978, S. 109-117
[3] Arno Schmidt: Fouqué und einige seiner Zeitgenossen, Zürich 1993, S. 48

Dieser Text ist unter dem nachfolgenden Link dauerhaft abrufbar: https://doi.org/10.22032/dbt.69463