Vorspiel

Es ist Frühling in Paris. Der Louvre räkelt sich im diffusen Licht eines geruhlichen Vormittages, die Tuilerien haben sich schon ein dichtes Kleid aus belaubten Bäumen angezogen, und die Pferde traben gemächlich vor sich hin, nur die Räder der Kutschen trüben das Bild mit Wölkchen von Staub. Doch der Frieden trügt. Ende März spielt der Tod als grausamer Würger auf; die Cholera hat Paris erreicht (Abb. 1). Er beginnt einen grausamen Tanz und reißt alle mit sich, insgesamt 20.000 in Paris allein.[1] Die Armen trifft es besonders schwer, aber auch die Haute Volée wird nicht verschont. Selbst junge, kräftige Körper verwandeln sich binnen Stunden in lebende Kadaver mit geisterhaft-bläulichem Teint. Auch in der französischen Sprache hinterlässt die Cholera ihre Spuren, als metaphorischer Ausdruck für das Gefühl panischer Todes-Angst: „la peur bleue.” Pandemie produziert Panik, das kennt man. Unruhen brechen aus, und die Reaktionären schieben sogleich der Revolution die Schuld in die Schuhe. Die passende Bildsprache liefern sie gleich mit: Madame Revolution und Monsieur Morbus Diabolus in enger Umarmung.

In solch einer Welt aus Fäulnis, Furcht und ideologischer Raserei, in der Körper zerfallen und Weltbilder ins Wanken geraten, haben Helden ausgespielt. Auch Eugène Delacroix hat keine Lust auf Heldenmut und Heldentod, und kämpft nur mit dem Pinsel mit. Dafür gelingt es ihm, den Barrikadenkampf in ein Symbol von bleibender Strahlkraft zu verwandeln, ein Bild, das, bei aller politischen und symbolischen Ambivalenz, noch heute Pathos und politisches Engagement verkörpern kann. Die zeitgleich grassierende Cholera bleibt hingegen bildlich blass. Ihr Totentanz erschöpft sich in müden Allegorien, abgedroschenen Posen und weichgezeichneten Genreszenen. Kurz vor der Jahrhundertwende wird Arnold Böcklin die fiebrige Todeserfahrung mit symbolistischer Wucht in Szene setzen. Doch auch seinem gotischen Schauermär fehlt die Anschlussfähigkeit, zumindest was eine Übertragbarkeit in die politische Ikonographie betrifft. Für all diese historischen Konstellationen gilt, was unsere eigene Covid-Erfahrung offenbart hat: Das Opfer am Altar der Ideale inspiriert. Der Kampf gegen einen unsichtbaren Feind in der Petrischale eher nicht.

Selbst Hollywood kann Pandemie nur als Heldendrama denken. Krankheit ohne Gegner, Leiden ohne Glorie – das ist die Realität, aber kein Stoff für die große Leinwand. Also muss auch Wolfgang Petersens Blockbuster Outbreak auf ein heroisches Finale hinauslaufen: Wir schreiben das Jahr 1995. Ein hochansteckendes, tödliches Virus – eine Art Ebola im Actionanzug – bedroht die Menschheit, und wir leiden mit—eine ganze Stunde lang, von einem nervenaufreibenden Schreckmoment nach dem anderen gebeutelt. Doch dann kommt der Held, ein Virologe im Alleingang, und damit das ersehnte Heilsversprechen: die Krankheit zu besiegen, die korrupte Regierung zu reformieren, die Welt zu retten (und natürlich seine Ex-Frau zurückzugewinnen, wenn man schon mal dabei ist … ). Alles, was dazu nötig ist: ein Soldat, ein einziger Schuss, und ein halb zahmes Äffchen, das, wie könnte es anders sein, Träger des rettenden Impfstoffs ist. Die Lektion? Kein lautloser Killer (so die deutsche Übersetzung des Titels) ohne Happy End mit Kuschelfaktor. Andere Bildgattungen tun sich noch schwerer. Das seuchenspezifische Paradigma widersetzt sich dem künstlerischen Narrativ. Auch die Hochkunst scheitert.

So überrascht es kaum, dass der pointierteste künstlerische Kommentar sich Mitte des 19. Jahrhunderts am Rande des Geschehens formiert, und zwar als neuartige Kunstgattung.[2] Unbeachtet von Akademien und politischen Kommentatoren beginnt eine zittrige Linie den zeitgenössischen Wahnsinn in kongenialen Bildergeschichten festzuhalten: Bildergeschichten, deren ätzende Ironie weder das Unwissen des ärztlichen Establishments noch den sinnlosen Aktionismus der Herrschenden verschont (Abb. 2). Der Zeitgeist wird auf den Punkt gebracht, und doch ist alles an diesem Projekt marginal: der Macher, das Medium, der Ort – Rodolphe Töpffer, Lehrer wider Willen, dessen Karrierewunsch als Künstler einer degenerativen Augenkrankheit zum Opfer gefallen ist; eine Stahlfeder, die sich ohne jede akademische Finesse auf den Seiten langgezogener Alben austobt, jede Seite ein einziges Register, jeder Strich skizzenhaft. Dass all dies nicht in Paris, sondern in Genf geschieht, ist nur konsequent. Um so erstaunlicher, dass die amateurhaften Kunstalben ihren Weg nach Weimar finden und dort den achtzigjährigen Johann Wolfgang von Goethe begeistern. Der Künstler wisse, schwärmt der Dichter-Titan, „die eigenthümliche Gegenwart mit Geist aufzufassen“ und schickt die „wunderlichen Büchlein“ dankbar zurück. Er bewundert „die mannichfaltigen Motive, die [Töpffer] aus wenigen Figuren herauszulocken weiß“ und insistiert, dass der Schweizer „den allertüchtigsten Combinationsverständigen“ beschäme. Es handele sich, so stellt Goethe abschließend treffsicher fest, um einen „carrikirten Roman“.[3] Damit wird er Zeuge, wie Seuche und Sinnlosigkeit einen adäquaten Darstellungsmodus ausgerechnet in Gestalt einer neuartigen Kunstgattung finden, die es eigentlich noch gar nicht gibt: dem Comic. 1832 wird die zukünftige graphic novel zum selbstreflexiven Seismografen der Krise.

Die Linie, die sich in Genf und im neuen Genre regt, ist keine Linie des Fortschritts, keine teleologische Gerade, die uns ans Ziel führt. Sie windet sich, flüchtig, nervös, krumm, über das Papier wie ein fiebriger Gedanke. Töpffer selbst nennt das Ganze “Histoire en estampes" – ein harmloser Titel für alles andere als harmlose Inhalte. Denn Töpffers Figuren taumeln durch eine Welt, in der Ursache und Wirkung nur scheinbar verbunden sind. Ihre deformierten, überzeichneten Körper erinnern an das choleraerkrankte Stadtbild; ihre Wege kreuzen sich wie Infektionsketten, verwirren sich in grotesken, unberechenbaren Schleifen. Die Linie ist nicht mehr Zierrat. Sie ist Kritik, Symptom einer Erkrankung der Form. Sie umreißt, ohne geistig zu ordnen; reduziert, ohne zu idealisieren; und zersetzt, was sie beschreibt. So wird Morbus Diabolus nicht nur zum sprachlichen Paten panischer Todesangst, sondern auch zum Geburtshelfer des modernen Comics. Selbst Goethe sieht das so. Und wenn Goethe das sagt, dann muss es stimmen.

Arabeske als Denkfigur

Nun mag das bisher Gesagte spannend sein. Was aber hat all das mit den titelgebenden „Formen arabesken Denkens und Gestaltens“ zu tun? Meine Antwort ist: alles. Denn Töpffers „carrikirte Romane“ sind, so meine These, genuin romantische Arabesken. Als Kombination aus Bild, Text und anderen Zeichen sind Comics groteske Mischwesen, Chimären, die sich – wie auch die in den 1820ern in Mode kommende Randzeichnung – von illustrativer Heteronomie befreien, gegen die Vorherrschaft der Schrift rebellieren und als hybrides Medium neue Denkhorizonte zu eröffnen suchen.[4] In diesem geordneten Chaos obliegt es dem Zeichenstil, die disparaten Elemente zu einer fesselnden Oberfläche zu vereinen. Ist dies ganz im Sinne der Arabeske, so ist auch das explosive Potenzial der so erzwungenen Einheit des Mannigfaltigen zutiefst arabesk. Denn im Grunde ist die Arabeske eine rebellische Form, die durch pure Virtuosität gegen die eigene Marginalisierung als dienende Schmuckform aufbegehrt und der Comic, ebenfalls zitathaft und selbstreflexiv, tritt dieses subversive Erbe an. Comics, stellt Julia Ingold fest, „integrieren arabesk die heterogensten Elemente und bespiegeln sich sui generis selbst. Comics haben nicht den Anspruch, an den epischen Gesamtentwurf der Alten heranzureichen, sie sind immer eine selbstironische Fragmentsammlung.“[5] Als solche stellen diese arabesken Bildstreifen grundlegende Fragen: über Intermedialität und Wort-Bild-Beziehungen; über Kunst als Konzept und Form als Methode; über Avantgarde versus Popkultur und Hochkunst versus Trivialisierung. Das Randständige wird zum Mittelpunkt und verbleibt doch am Rande. Die Linie wandert hinaus aus Töpffers Genfer Studierstube in die Popkultur. Aus der zitternden, kranken Spur wird eine komische, doch keineswegs harmlose Bewegung. Einst Ornament, dann Störung, wird sie zur Bühne für Ironie, für Ideologiekritik, für Weltflucht und Weltverständnis.

Was die Muschel mit der Moderne zu tun hat?

Die Zeit um 1800 ist eine Zeit der Krise. Es bröckelt, Glaubenssysteme, Kunstideale, narrative Ordnungen. Es bilden sich neue Erzählformen, die – räumlich wie ästhetisch – über den Rand der etablierten Ordnung, hinaus aus der Zentralperspektive, aus der heroischen Mitte, aus dem Regelwerk der Historienmalerei hinausführen. Die antiken Helden? Nicht mehr handlungsfähig. Die christlichen Märtyrer? Aus dem Blick verloren. Zurück bleibt der Rand. Das Ornament. Das Arabeske. Man schaut auf Neros Domus Aurea und Raffaels grotteschi und wird vom marginalen Ornament bezaubert (Abb. 3 und 4). Als frecher Kommentator kringeln sich Groteske und Arabeske am Bildrand, grinsen schief und sagen: Na, wer sagt denn, dass dies die einzige Wahrheit ist? Die Grotesk-Arabeske verwandelt Ornamentierung in Subversion und sich selbst in eine verschnörkelte Fußnote mit intellektuellem Biss.[6]

Bald schon wuchert das Ornament auch über diesen Rand hinaus. Getrieben von der Sehnsucht nach Transzendenz umschlingt die Arabeske die Idee ihrer selbst als äußerlich bedeutungslos, innerlich hingegen voller Verweiskraft auf das Spirituelle. Man greift auf Hieroglyphen und Kalligrafie zurück, verwandelt Schrift in Ornament, Ornament in Zeichen, Zeichen in Träger des Transzendenten. Auf dem Boden antiker Kosmologien – von Hesiods Theogonie und Platons Timaios bis zur Genesis (1.Mose 1,1–2) – wird aus Wirbel Welt: Die Arabeske reift zum Mythos des geordneten Chaos. Und dann mischt sich auch die Philosophie ein, überfrachtet das Beiwerk, das nun pompös-altgriechisch als Parergon daherkommt, und erklärt es zum moralphilosophischen Übungsplatz.[7]

Der Begriff Parergon stammt von Immanuel Kant, jenem Zentrum kontinentaler Philosophie, das selbst am Rande des Geschehens operiert, nämlich im abgelegenen Königsberg. Eigentlich geht es Kant nicht um Kunst. Es geht ihm um Moral und Erkenntnis, Freiheit und Würde, und die Grundlagen des menschlichen Miteinanders. Für deren Erhalt braucht es einen Gemeinsinn, einen sensus communis. Doch wo soll, ja, wo kann man, fragt Kant, überhaupt eine solche Erfahrung „subjektiver Allgemeingültigkeit“ machen? Im ästhetischen Urteil, schlussfolgert der Königsberger und setzt damit auf das reine Geschmacksurteil. Rein kann ein solches Urteil jedoch nur sein, wenn das Objekt die Bedingung der „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“ erfüllt. Nur dann erweckt ein Objekt im Betrachter ein interesseloses Wohlgefallen, ein Gefühl, das rein ästhetisch empfunden wird, unabhängig von praktischem Nutzen, Ziel oder Zweck des Objekts. Das Objekt, das dieses freie Spiel von Vorstellungskraft und Verstand auslöst, so ganz ohne Vorstellung eines konkreten Begriffs, bezeichnet Kant als „reine Schönheit“. Als Nebeneffekt entsteht im Par-Ergon ein Raum, in dem Kunst sich selbst reflektieren kann. Die Arabeske wird zum Prüfstein einer neuen Ästhetik: Nicht mehr das Werk ist normativer Maßstab, sondern unsere Fähigkeit, es wahrzunehmen.

Und genau hier schlägt die große Stunde der Romantik: Wenn alles zum Ornament werden kann und das Ornament zum Spiegel des Denkens, dann ist auch das scheinbar Nebensächliche plötzlich das Eigentliche. Die Arabeske kehrt die Ordnung um. Nicht mehr das Zentrum zählt, sondern der Rand. Nicht mehr das Monumentale, sondern das Flüchtige, das Schwebende und Ironische. Mit anderen Worten: Die Arabeske ist der Joker im Spiel der Moderne. Hypnotisiert erklärt Friedrich Schlegel, der intellektuelle Tausendsassa der Frühromantik, diesen überschäumenden, überfrachteten Wildwuchs zum Modell für das Schreiben selbst: ein Schreiben ohne Kompass, ohne klar gezogenen Grundriss, ein Schreiben, das mäandert, kippt, unterbricht, umbricht, abbricht – und gerade dadurch die Grenze zwischen Ernst und Spiel, Form und Inhalt, Text und Rahmen auflöst.

Die Arabeske als notwendiges Parergon.

Viel zu viel Philosophie, denkt Wilhelm Schadow, Romantiker par excellence und seit 1826 Doyen der Düsseldorfer Malerschule, und zitiert den Schüler aus Goethes Faust: „Es geht mir wie’n Mühlstein im Kopf herum“[8]. Trotz unweigerlicher Kopfschmerzen beäugen die Hochkünste die Arabeske begierig, erproben sie im monumentalen Fresko und überfordern damit Medium wie Betrachter (Abb. 5). Ein sprechendes Beispiel dafür ist der ehrgeizige Freskenzyklus, mit dem Peter Cornelius zur Mitte des Jahrhunderts die Loggia der neu erbauten Pinakothek in München ausschmückt. Die arabesken Verschlingungen, mit denen der Akademiedirektor seine monumentale „Geschichte der Kunst in Bildern“ umgibt, explodieren zu einem ausufernden Gewebe aus Künstlerbiografien und Weltdeutung, das unweigerlich nach gedruckten Erläuterungen verlangt. Wer diese Gesamtarabeske entziffern wollte, endete mit schmerzendem Nacken und plattgestandenen Füßen. Doch gerade dort, wo die Arabeske im Monumentalen zu ersticken droht, findet sie andernorts zu unerwarteter Leichtigkeit. Während die Hochkunst verzweifelt an ihr laboriert, entfesselt die Widerspenstige in einem anderen Medium feuerwerksartige Energien. Für die Buchillustration wird die Arabeske zu einem Jungbrunnen: beweglich, verspielt, subversiv, ganz frei von der Schwere akademischer Ambition. Ganz gleich, ob Pandemie oder romantische Arabeske, die Kunstgattungen, die für beide Phänomene einen adäquaten Darstellungsmodus (er)fanden, operierten unweigerlich am Rande der akademischen Hierarchien. – Womit wir bei einem weiteren Totentanz angekommen wären.

Lenores wilder Ritt

Mit dem Schlag der Mitternachtsglocke beginnt 1773 eine der unheimlichsten Balladen der deutschen Literatur: Gottfried August Bürgers Lenore.[9] In dieser düsteren Erzählung von Liebeswahn, Gottesklage und jenseitiger Verführung entfaltet sich ein alptraumhaftes Szenario: Die junge Lenore verwünscht Gott, als ihr Verlobter Wilhelm aus der Schlacht nicht heimkehrt. In tiefster Nacht klopft es an die Tür. Ein geheimnisvoller Reiter erscheint–Wilhelm? Was folgt, ist ein gespenstischer Ritt durch eine nächtliche, verwüstete Landschaft, vorbei an Totenköpfen, Grabesfeldern und flackernden Irrlichtern, bis sich am Ende offenbart: der Reiter ist niemand anders als der Tod. Lenore wird in die Gruft gezogen, in der ihr Bräutigam längst ruht, dann Mondenglanz, der Geister Kettentanz, ein letzter Stoßseufzer:

„Mit Gott im Himmel hadre nicht!
Des Leibes bist du ledig;
Gott sei der Seele gnädig!“[10]

Am 9. September 1773 setzt Bürger sein letztes Ausrufezeichen.[11] Sogleich bricht ein wildes editorisches Hin- und Her aus, dann stürmt der schaurige Geisterreiter auf die Bühne Europas, mit sensationellem Erfolg. Kaum ist der Göttinger Musenalmanach für das Jahr 1794 erschienen, so ist alles, verkündet der Herausgeber stolz, “von Lenore voll“, man zitiere die Ballade bereits auswendig, und selbst Goethe spräche davon mit Begeisterung.[12] Der Siegeszug des Schauermär ist unaufhaltsam. Während der Tod grinsend und hoch zu Ross durch Englands Nacht jagt, beschwört er eine Geisterarmee aus englischen Übersetzungen. Das Lenore-Fieber greift um sich und infiziert alle, Dichter, Leser, Illustratoren. Auch der junge Walter Scott fällt ihm zum Opfer und verfasst seine Adaption William and Helen, die 1796 zugleich seine erste Veröffentlichung werden wird, in nur einer Nacht.[13] Frankreich widersetzt sich am längsten, doch 1830 fällt auch diese Bastion. Da hat der Spuk längst bildliche Gestalt angenommen, zuerst in expressivem Schwarzweiß, dann im Rausch der Farben (Abb. 6). Lenore wird zum Mythos, zur Blaupause romantischer Schauerlust.

Daran hat sich auch 1832 noch nichts geändert. Die Cholera tobt, doch das Leben muss weitergehen, und so sucht Eugen Neureuther, wie so viele, Zuflucht in der Kunst. Für ihn bedeutet das: arbeiten. Er beschwört die Magie der Radierung, entfesselt einen weiteren Totentanz und umspielt die deutschen Klassiker mit furiosen Randzeichnungen (Abb. 7 and 8).[14] Die so entstehenden Schreibmeisterschnörkel haben bis heute nichts von ihrem hypnotischen Charme verloren. Als selbsterklärtes Prolegomenon entsagt die Arabeske jedem Anspruch auf Permanenz oder Absolutes und ermöglicht gerade dadurch, ganz im Sinne Friedrich Schlegels, im geordneten Chaos zwar keine Stabilität, aber doch Auffangpunkte zu schaffen. So zeigt sich in Neureuthers Randzeichnungen das Beharrungsvermögen einer ästhetischen Logik, die das Nebenbei produktiv machen kann. Als Verfahren, den Rand als Ort geistiger Beweglichkeit freizusetzen, bleibt die Arabeske auch im Bereich neuer Medien wirkungsmächtig. Ein Blick auf Neureuthers Arbeiten genügt, um zu erkennen, wie sehr sich in diesen Arabesken eine modern anmutende Reflexivität formiert.

Schon Goethe hatte dieses Potenzial bemerkt. Erste Kostproben aus Neureuthers Feder erreichten ihn 1828; ein Jahr später folgten die Randzeichnungen zu seinen eigenen Gedichten. Goethe war hingerissen. So etwas habe „man sich nicht … träumen lassen“, welch „geniale Vollkommenheit“, welch „technische Fertigkeit“! Die Reaktion erstaunt, und fast könnte man glauben, die Weimarer Klassik sehne sich nach mehr Pop in der Kultur. Zumindest sehnte sich Goethe nach Vervielfältigung und befand, dass Neureuthers „anmuthige humoristische Blätter“, da sie, „zu den allererfreulichsten Betrachtungen Anlaß“ gäben, unbedingt im Steindruck veröffentlicht werden müssten.[15] Neureuther ließ sich nicht zweimal bitten. Mit leichter Hand und sicherem Strich übersetzt Neureuther die Gedichte ins Bildliche. Elegant und witzig scheint sich die Randzeichnung mit einer Nebenrolle als Illustration zufriedenzugeben, nur um dann mit umso größerer Energie zu intervenieren. Sie lenkt den Blick und lenkt ihn ab, schmiegt sich dem Leserhythmus an, nur um ihn im nächsten Moment entgleiten zu lassen. Der Strich, wie schon in Töpffers wahnwitzigen Comics, lebt seine Doppelfunktion als bild- wie buchstabensetzendes Medium ungehemmt aus. Das Vergnügen am Sehen mischt sich mit der sehenden Einsicht in die Produktion von Bedeutung. Selbst in anmutiger Form realisiert die Randzeichnung damit eine Kernidee der Romantik: Selbstreflexion.

Doch bevor wir darüber weiter reflektieren können, werden wir von unserem Geisterritt ins 21. Jahrhundert mitgerissen, ins Reich von Dark Souls, einem Reich aus Pixelsteinen, riesenhaften Kuppelhallen, verwirrenden Bauten, endlosen Sackgassen, wo aus Spielenden Fackelträger im Archiv einer Welt werden, die sich erst im Moment unseres Scheiterns offenbart (Video 1). Das Computerspiel Dark Souls verlangt viel – Zeit, Konzentration, Hingabe – verweigert selbst dann die erhoffte Befriedigung. Stattdessen verstricken wir uns in ein Netz kühn inszenierter Nichtlinearität, in Handlungen ohne Plots und eine mäandernde Unendlichkeit, in der orientierungsloses Suchen zur betörenden Mischung aus Entdeckerrausch und spielmechanischem Schrecken wird.

Auf der Suche nach Erklärungsmodellen für Struktur und globale Faszination dieser „architecture of death and desire“ – nicht zuletzt der eigenen – hat Lillie Tickel in der romantischen Arabeske ein überraschend präzises Deutungsinstrument für ein ultramodernes Medium gefunden.[16] Dark Souls sei nicht nur eine Arabeske im Sinne der Romantik, sondern vielmehr – als „an experiential arabesque“ – deren gesteigerte, hypertrophierte Version (Video 2). Diese Interpretation postuliert das Weiterleben der romantischen Arabeske in ihrer quintessenziellen Doppelnatur als künstlerische Form und Theoriemodel. Wie überzeugend eine arabeske Lesart dieses Videospiels ist, zeigt der Vergleich mit anderen Deutungsvorschlägen, wie dem ludischen Erhabenen.[17] „No Mastery without Mystery“, verkündet Daniel Vella und liest, mit Jacques Rancière, Dark Souls im Sinne eines ästhetischen Regimes: nicht als objektives System, sondern als offenes mentales Konstrukt ohne Fixpunkt, das der Spieler tastend – und, wie gesagt, scheiternd – immer wieder neu entwirft. Wir kontrollieren das Spiel nicht, denn ein Spiel ohne feste Regeln und unwandelbare Strukturen ist unkontrollierbar. Stattdessen sind wir Teilhaber einer Welt, deren Ordnung erst durch unsere Wahrnehmung geschaffen wird. Um ein solches Reich perspektivisch zu durchdringen, bedarf es, so Vella, Erkenntnistheorie, Phänomenologie, Rezeptionsästhetik, Medienwissenschaften und Game-Studies. Und so beschwört Vella gleichsam eine geistesgeschichtliche Sacra Conversazione, in der Immanuel Kant, Roman Ingarden und Wolfgang Iser, Dominic Arsenault und Bernard Perron einen gemeinsamen Denkraum erschließen, in dem das Ringen um Kontrolle, die Erfahrung des Scheiterns und die Porosität von Spiel‑ und Lebenswelt als zusammenhängende Phänomene sichtbar werden. Anders gesagt: das „ludische Erhabene“ entsteht aus der Reibungsenergie, die der Konflikt zwischen unserem Drang, das Spiel zu meistern, und dessen struktureller Undurchschaubarkeit freisetzt: Der Spieler will alles wissen, aber vergeblich. Ein vollständiges, unmittelbares Wissen bleibt uns verschlossen, auf Dauer und für Immer.[18]

Eine solche phänomenologische Dimension prägt auch Tickels Zugang. Doch verschiebt sich bei ihr der Fokus von den Mechanismen des Erhabenen zur Dynamik des Arabesken. Als arabeskes Kunstwerk veranschauliche Dark Souls, so Tickel, „die unzähligen Wege, auf denen Kunst, Philosophie und Technologie untrennbar miteinander verbunden sind“[19]. Tatsächlich teilen sich Videospiel und romantische Arabeske die Lust an der Orientierungslosigkeit. Kein Masterplan, kein Zentrum; nur Kreisläufe, Wiederholungen, Variationen. Zugleich übersetzt Dark Souls seine arabeske Erzählweise in die Architektur des Designs mir seiner spiralförmig verschachtelte Vertikalität, die ebenso schwindelerregend wie labyrinthisch und widerspenstig ist. Im Sinne von Friedrich Schlegel handelt es sich hier gleichsam um eine „künstlich geordnete Verwirrung“ in 3D, deren Prinzipien von Unsinn, Inkohärenz und Zufall sich vehement jedweder zielgerichteten Handlung, praktischen Zwecken oder theoretischen Begriffen des (gewöhnlichen) Verstandes widersetzen.[20] Und noch etwas ist genuin romantisch an diesem hypnotischen Videospiel: das Verlangen nach einer Grenzüberschreitung von Leben und Kunst.

Eine globale Gemeinschaft von Spielern unterhält sich über das virtuelle Erlebnis und das ewige Scheitern im Netz; man teilt Frustration, Faszination, Tipps und Tricks und katapultiert sich so aus den Grenzen des imaginativen Spiels in die weitere digitale Netzwelt. Dieser Bruch führt nun nicht, wie man annehmen könnte, zu einer Entfremdung zwischen Spieler und Spiel; im Gegenteil: gerade die Weigerung, Dark Souls beim Weglegen des Controllers endgültig hinter sich zu lassen, verlängert die Erfahrung. Dark Souls spukt weiter—als Denkfigur, als Gespräch, als Rechercheauftrag. Ein sprechender Beleg hierfür sind die „Lore-Videos‘“, in denen Fan-Communities dem Geheimnis von Figuren, Mythen und verborgenen Erzählfäden nachspüren. Auch wenn die Überlebensfrage der Avatars häufig mitdiskutiert wird, so geht es um Weltdeutung, nicht um Spielmechanik.[21] Die Membran zwischen realer und virtueller Welt wird porös, während die arabeske Struktur des Spiels eine unerwartete Antwort auf die aktuelle Frage erzeugt, „Can gaming support mental health?“ Die Arabeske ohne Zukunftsversprechen wird zur lebenspraktischen Anleitung: Ausdauer statt Erlösung; Resilienz statt Heroismus; nüchterne Zuversicht statt fanatischem Glauben. Der gnadenlose Schwierigkeitsgrad und die machtvollen Erzählthemen von Dark Souls erhöhen, wie eine Studie der finnischen Aalto-Universität gezeigt hat, die Fähigkeit viele Spieler, sich auch den Kämpfen des realen Lebens mit mehr Ausdauer und Hoffnung zu stellen.[22] Als phänomenologische Erfahrung im virtuellen Raum wird die neoromantische Arabeske so zur Therapie ohne therapeutisches Vokabular, und bisweilen sogar zum Antidepressivum.

Was nun?

Mit der Frage bin ich zwar noch nicht ganz am Ende angekommen, aber doch am letzten Schnörkel meiner arabesken Überlegungen. Wie ich zu zeigen versucht habe, wurzelt die anhaltende Aktualität der romantischen Arabeske vor allem in ihrer Doppeleigenschaft als Form und Methode. Als Methode verkörpert sie ein Strukturprinzip, das sich von seinen historischen Parametern emanzipiert und als Erklärungsmodell für gegenwärtige Phänomene aller Art verfügbar wird. In der Tat, so wage ich zu behaupten, hat die Romantik seit der Wende zum 21. Jahrhundert erneut an Aktualität gewonnen. Ein Grund dafür ist die jüngste Neuauflage des Amalgams aus Krisensensibilität und Zukunftshunger in einem neuen bild- und wirkungsmächtigen Neohistorismus. Stattdessen möchte ich Allison Katz zum letzten Ornament meiner arabesken Formen des Nachdenkens über die Aktualität der Romantik machen (Abb. 10).[23] Wie die Kunst der Romantik, so denkt auch im Fall der gebürtigen Kanadierin das Werk im Werk über sich selbst nach und erhebt die Meditation über die eigenen Produktionsbedingungen zum visuell-sinnlichen Erlebnis. Ironie, historisches Zitat und Wort-Bild-Witz, serielle Variationen, ornamentale Oberflächen und höchst disparate Motive verschlingen sich ineinander zu dem lebendigen Netzwerk eines assoziativen Gesamtkunstwerks. Als gleichsam vierdimensionales Konstrukt, in dem Objekte, Raum und biografische Zeit sich überschneiden, wächst sich die Arabeske in der Kunstwelt von Katz von der pflanzlichen Schnörkelverzierung zum Kreislaufplan aus: ein Wildwuchs von Verbindungen, der die Oberfläche epistemisch arbeiten lässt. In Kohlköpfen und Hähnen, Mündern und Aufzügen, Plakaten und Initialen taucht die Arabeske als Modus des Werdens auf, der Inhalte aus Formprinzipien und Gestaltungsmechanismen aus thematischen Grundproblemen gewinnt. Im Werk von Allison Katz pulsieren Biografie, Architektur und Alltag durch die Arterien der Malerei. Es ist kein Zufall, dass derselbe tote Ort mit seinen unheimlichen Spuren des Lebens sowohl die Romantiker von 1800 als auch die moderne Malerin von 2000 inspirierte: Pompeji (Abb. 12). Doch gibt sich die Arabeske mit dieser Rolle als geistig-kritische Inspiration nicht zufrieden. Als Methode will sie auch wieder Form gewinnen, und am Strande von Griechenland wurde die Lektüre meines Buchs The Arabesque from Kant to Comics zum Projektgedanken. Kunst als Kritik, Kritik als Kunstwerk. Was nehmen wir nun aus all dem mit? Nicht zuletzt die durchaus unbequeme Wahrheit, die mir zuerst angesichts der Geburt des Comics aus dem Geiste der romantischen Arabeske aufging: Dass gegen die Monotonie und Gefahren der modernen Welt bleibt uns nur eine Waffe, ein ansteckendes Lachen.[24]

Postskriptum:

Ja, was gibt es, Allison?

“I love this last sentence!!

And I hope every single painting of mine is ironic and humorous while dealing with serious questions ... . You have summed up my mission statement lol.”

Es lebe die Romantik: Sie lebe fort, fort, fort!

Fußnoten

[1] Maurice Samuels, „Conspiracy Theories, Class Tension, Political Intrigue: Lessons From France’s Mishandling of a 19th Century Cholera Outbreak, Times (15. Mai 2020): time.com/5837393/paris-cholera-lessons/.
[2] Mein Aufsatz stützt sich in weiten Teilen auf mein Buch The Arabesque from Kant to Comics. New York and London: Routedge, 2021; dort auch weiterführende Literatur. Töpffers Werk wird in Kapitel 20 „Contagious Laughter: On Pandemics, the Comics’ Birth, and Rodolphe Töpffer“ diskutiert, 247-256.
[3] Johann Wolfgang von Goethe an Frédéric Jacob Soret, 10. Januar 1831. In Ernst Gallati. Rodolphe Töpffer und die deutschsprachige Kultur. Bonn: Bouvier Verlag H. Grundmann, 1976, 90.
[4] Siehe dazu auch die aufschlussreiche Analyse von Julia Ingold, „ ‚Schöne Selbstbespiegelung‘: Romantische Ironie und die moderne Kunstform des Comics“, Erstpublikation als Wissenschaftlicher Impuls auf der Plattform „Gestern | Romantik | Heute”, herausgegeben von Sandra Kerschbaumer, Romy Langeheine und Alexander Pappe; https://www.gestern-romantik-heute.uni-jena.de/wissenschaft/artikel/schoene-selbstbespiegelung-1 (8. Februar 2021).
[5] Ebd.
[6] Die romantische Arabeske entspringt zwei ursprünglich getrennten Traditionen, dem in der Kunstgeschichte als „Arabeske“ bezeichnetem pflanzlich-abstrakten Ornament der islamischen Kunst und dem europäischen Dekorationsmuster der “Groteske” (vom Italienischen grottesco), das abstrakte Formen, architektonische Fragmente sowie menschliche und tierische Mischwesen frei kombiniert. Die Romantiker verschmolzen beide Traditionen zu einer neuen Hybridform, die Günter Oesterle über den Begriff der „Groteskarabeske“ zu fassen gesucht hat. Die Romantiker selbst hingegen nannten ihr neues Mischgebilde schlicht „Arabeske“, und ich verwenden den Begriff in diesem Sinne. Zentral für die Definition der Groteskarabeske sind die Arbeiten von Günter Oesterle; für eine komprimierte Version seiner Überlegungen siehe seinem Artikel “Arabeske” (Ästhetische Grundbegriffe, hrsg. von Karlheinz Barck. Stuttgart: Metzler, 2000, 272–286; weitere Literaturangaben in Grewe, The Arabesque (2021).
[7] Siehe Grewe, The Arabesque (2017): Kapitel 8: „The Disappearance of a Goddess: On Immanuel Kant’s Parergonality“, 75-83.
[8] Schadow 1891, „Jugenderinnerungen” Pts. 1–13. Kölnische Zeitung (1891), nos. 701; (August 28), 704 (August 29), 711; (September 1), 717; (September 3), 720; (September 4),
723; (September 5); 726 (September 6), 730; (September 8), 733; (September 9), 736; (September 10), 742; (September 12), 752; (September 16), 755; (September 17).
[9] Zusammenfassung unter Zuhilfenahme von OpenAI/ChatGPT, 16. Oktober 2025, hier Teil 1, Nr. 701. https://chat.openai.com/chat.
[10] Gottfried August Bürger, „Lenore.“ Göttinger Musenalmanach für das Jahr 1774 (erschienen Ende 1773): 214-226.
[11] „Hier ist endlich Lenore!“ Gottfried Bürger an Heinrich Christian Boie, 9. September 1773. In Deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts Online. Berlin und Boston: De Gruyter, 2007 https://www-degruyterbrill-com.proxy.library.upenn.edu/database/DLO/entry/dlo.016890001/html, Nr. 105.
[12] Boie an Bürger, 10. November 1873, ibid., Nr. 130.
[13] Zu den vom Lenoren-Fieber infizierten Übersetzern gehörten u.a. William Taylor, Henry James Pye und William Robert Spencer; siehe Robert William Rix, „1796: When the Terror Ballad Came to Britain“. Gaziantep University Journal of Social Sciences 18, Nr. 1 (2019): 304–324, hier 305.
[14] Eugen Napoleon Neureuther, Randzeichnungen zu Goethe’s Balladen und Romanzen. 5 Bände. München: Cotta’sche Buchhandlung, 1829-1839 sowie Randzeichnungen um Dichtungen der deutschen Classiker. Zwei Teile mit sechs Heften (24 Bll. im I. Teil; 25 Bll. im II. Teil), München: Eigenverlag 1832-1833.
[15] Goethe: WA IV, 44, S. 319.
[16] Lillie Tickel, „An Architecture of Death and Desire: Dark Souls as Experiential Arabesque.“ Seminararbeit für ARTH-A 456 The Arabesque from Kant to Comics. 2. May 2025.
[17] Daniel Vella. „No Mastery Without Mystery: Dark Souls and the Ludic Sublime.“ Game Studies: the international journal of computer game research 15, no. 1 (July 2015), gamestudies.org/1501/articles/vella.
[18] Dark Souls, so Vellas Fazit, demonstriert die ästhetischen Mechanismen dieses „ludischen Erhabenen“ in Aktion; ibid.
[19] Lillie Tickel, “Dark Souls as Experiential Arabesque: Final Project Object Proposal.“ 18. Februar 2025.
[20] Friedrich Schlegel, “Gespräch über die Poesie” (1800), in Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hrsg. von Ernst Behler. 35 Bände. München: F. Schöningh, 1958–, Band 2 (1967), 284-351, Zitat 318-.319
[21] Robert A. Lee. „Social Media Attention Span Statistics 2025: By Platform, Age, and Content Type.“ SQ Magazine (updated October 2, 2025): https://sqmagazine.co.uk/social-media-attention-span-statistics/?utmsource=chatgpt.com; ferner: https://gitnux.org/video-attention-span-statistics/?utmsource=chatgpt.com.
[22] Jaakko Väkevä, Perttu Hämäläinen und Janne Lindqvis. „‚Don't You Dare Go Hollow‘: How Dark Souls Helps Players Cope with Depression, a Thematic Analysis of Reddit Discussions.“ Proceedings of the 2025 CHI Conference on Human Factors in Computing Systems (April 2025), article no.: 458, 1-20, https://doi.org/10.1145/3706598.3714075.
[23] The chosen piece, Don’t Ask, was part of the exhibition Westward Ho! Hauser &Wirth Wesdt Hollywood, 4. November 2023 – 20 Januar 2024; for a detailed discussion oft he exhibition by Katz herself see: www.hauserwirth.com/hauser-wirth-exhibitions/41953-allison-katz-westward-ho/[24] Cordula Grewe, “Contagious Laughter.” Virtual Lecture Series Art in the Time of Corona, Session 5: A Historical Perspective on Art and Innovation during Crises. Organized by the IU Mexico and IU Eruope Gateway, June 2, 2020; recording @ https://iu.mediaspace.kaltura.com/channel/The%2BArabesque%2Bfrom%2BKant%2Bto%2BComics%2Bby%2BCordula%2BGrewe/233646022

Detailierte Angaben zu den Abbildungen

Abb. 1: Gustav Steinbrecher nach Alfred Rethel, Der Tod als Würger (Das erste Auftreten der Cholera in Paris 1831), 1851. Holzschnitt, Bild: 30.8 × 27.4 cm; Blatt: 42.8 × 31.5 cm, Art Institute of Chicago, Geschenk von Dorothy Braude Edinburg to the Harry B. and Bessie K. Braude Memorial Collection, Inv.-Nr. 2013.458; Public Domain.

Abb. 2: Rodolphe Töpffer, Cependant, M. Cryptogame fait neuf fois le tour du pont sans trouver d’issue / Accourue sur le pont, Elvire se met à la poursuite de M. Cryptogame / Novant cela, l’Abbé fuit et poursuit tous ensemble sans y comprendre rien … , Feder mit Stahlspitze, 18 x 16 cm. Histoire de M. Cryptogame, 1844:  Vignetten 127 and 128. Lithographische Faksimile, 26 x 17 cm, in Caricatures, vol. 11, Band 8 von Rodolphe Töpffer, Oeuvres complètes (1942–1952). Aargauer Kantonsbibliothek, Aarau, AKB 12900.

Abb. 3: Severus, Celer und Famulus, Innendekoration des von Kaiser Nero erbauten Goldenen Hauses (Domus Aurea), Fresko, 65–68 nach Christus, Rom, Public Domain.

Abb. 4: Giovanni Ottaviani, nach Zeichnungen von Pietro Camporesi und Gaetano Savorelli, nach Raphael und seinem Zirkel, Pilaster VII (Der Vogelfänger), circa 1770/1772. Kupferstich und Radierung, handkoloriert, 108.5 x 42.5 cm. Aus Loggie di Rafaele nel Vaticano, Band 1 (1772), Blatt 7. Sammlung Fiona Chalom, Los Angeles, CA.

Abb. 5: Peter Cornelius, Der Bund der Religion mit den Künsten, Entwurf 1827. Fresko. Alte Pinakothek, Loggia: Mittelkuppel der ersten Bucht im Osten (Italien) und Westen (nördliche Länder); ausgeführt 1834-1840; zerstört im Zweiten Weltkrieg. Foto: Anonym, circa 1930. In memoriam Frank Büttner (†), Gilching.

Abb. 6: Eugen Napoleon Neureuther, Die Ballade der Lenore, 1835. Feder und Tinte mit kolorierten Lasuren und Höhungen in deckender weißer Wasserfarbe über Kreide auf gelbbraunem Büttenpapier, aufgezogen auf braunem Büttenpapier, 36,9 x 25,5 cm (Bild), 40,5 x 28,4 cm (Blatt); 49,8 x 37,7 cm (Träger). Ankauf durch den Alice Newton Osborn Fund, 1995. Philadelphia Art Museum, 1995-10-2.

Abb. 7: Eugen Napoleon Neureuther, Todtentanz, verso, 1829. Federlithografie, 33,5 x 20,5 cm (Bild), 41x 28,6 cm (Blatt). Aus Eugen Napoleon Neureuther, Randzeichnungen zu Goethe’s Balladen und Romanzen. 5 Hefte. München: Cotta’sche Buchhandlung, 1829-1839: Heft 1 (1829), Tafel 10. Geschenkt von Stephen und Elizabeth Crawford. Smart Museum of Art, Chicago, IL.

Abb. 8: Neureuther, Todtentanz, recto, Heft 1 (1829), Tafel 11.

Abb. 9: Allison Katz, Don’t A.S.K, 2023. Öl und Reis auf Leinwand, 175 x 125 x 3,6 cm, © Allison Katz, Photo: Keith Lubow.

Abb. 10a und 10 b: Allison Katz, Works from the Series Pompeii Circumstance: Posters 1–7. Project „Digital Fellowship—Pompeii Commitment: Archaeological Matters”, Juni 2022 — Dezember 2023.