Frederike Middelhoff , 03.05.2024

Deutung, Aktualisierung und Transfer der Romantik

Zum vergessenen Beitrag der Übersetzerinnen

Einleitung

Die Bedeutung des Übersetzens für die literarische Theorie, Kritik und Praxis der Romantik im deutschsprachigen Raum ist hinreichend konstatiert und anhand der Schriften zahlreicher Akteure der romantischen Zirkel in Jena, Heidelberg und Berlin herausgearbeitet worden – insbesondere mit Blick auf die Brüder Schlegel und Grimm, Ludwig Tieck, Novalis, Schleiermacher, Brentano und Achim von Arnim. [1] In der Romantik, so hält Gerhard Kurz pointiert fest, wird „die Übersetzung genauso gut als ein Kunstwerk behandelt wie das Original“, mehr noch: „Die Übersetzung ist selbst ein Original. Der Übersetzer ist ein kongenialer Schriftsteller.“ [2] Und die Übersetzerinnen? Müssen Frauen in der Romantik (und in der Romantikforschung) als Übersetzungsinstanzen von vornherein als disqualifiziert gelten, weil man(n) ihren Tätigkeiten Originalität und Kongenialität abspricht?

Gegen diesen selbstredend eher polemisch formulierten Schluss spricht zunächst einmal die Tatsache, dass Frauen an zentralen Übersetzungsprojekten der Romantik konstitutiv beteiligt waren, ihr Einsatz aber aus Gründen, die von geschlechterideologischen Vorstellungen bis hin zu verlagspolitischem Kalkül reichten, häufig ungenannt blieb: Sophie Mereau, geborene Schubart, verheiratete Brentano, und ihre Schwester Henriette Schubart übersetzten (häufig im Team) Rousseau, Montesquieu, Corneille, Addison und Boccaccio; Dorothea Tieck war in die Übersetzungswerkstatt des Schlegel-Tieck-Kreises involviert. Für ihren Vater übersetzte sie spanische Texte sowie mehrere Dramen und die 154 Sonette Shakespeares, tauchte namentlich in den jeweiligen Erfolgspublikationen aber nicht auf. Dorothea Schlegel und Helmina von Chézy übersetzten Romane aus dem Alt- und Neufranzösischen, die Friedrich Schlegel unter seinem Namen herausgab und Bettina von Arnim nahm eine Selbstübersetzung von Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde vor. Zur Theorie und Praxis des Übersetzens dieser Akteurinnen liegen bislang nur kleinere Einzelstudien und Aufsätze vor, umfassende Arbeiten fehlen. [3]

Frauen (und so auch den Romantikerinnen) eröffnete sich durch die sozial- und bildungsgeschichtlichen Umbrüche um 1800 in bislang ungekanntem Ausmaß die Möglichkeit, im deutschen Sprachraum als Übersetzerin erwerbstätig zu werden und den entstehenden modernen Literaturmarkt mit seinem ausgeprägten Interesse an internationalem Lesestoff aktiv mitzugestalten. [4] Dass die Übersetzerinnen schon im 18. Jahrhundert kreativ und subversiv mit den Restriktionen und Abwertungen umgingen, die ihnen aufgrund ihres Geschlechts und ihrer häufig ökonomisch bedingten Fokussierung auf die Übersetzung fremdsprachiger ‚Unterhaltungsliteratur‘ auferlegt waren, haben einschlägige Untersuchungen gezeigt. [5] Inwiefern mit Blick auf die Übersetzerinnen der Romantik ähnliche Erkenntnisse geltend gemacht werden können, muss noch geklärt werden. Auch die Frage, mit welchen Strategien die Romantikerinnen übersetzten, wie sie ihre Translate (kongenial) zu ‚Originalen‘ machten und inwiefern sie mit dem Übersetzen ihre eigenen Perspektiven und Stimmen als Begründung einer (mal mehr mal weniger verdeckten) Autorinschaft lancierten, ist noch offen.

Ein weiteres Desiderat stellt die Untersuchung der Rolle dar, die Frauen mit ihren Übersetzungen romantischer Texte für die Modellierung von ‚Romantik‘ spielten. Damit verknüpft stellt sich die Frage, wie sie mit ihren Schriften die Wahrnehmung der ‚deutschen‘ Romantik im ‚Ausland‘ prägten. Während Germaine de Staëls Beitrag zum ‚Romantik-Transfer‘ zwischen Deutschland und Frankreich gut erforscht ist, [6] haben die Übersetzerinnen, die für den anglophonen Sprachraum schrieben und hier neben den kanonischen männlichen Vertretern der ‚deutschen Romantik‘ auch Texte romantischer Schriftstellerinnen vermittelten, bislang nur wenig internationale und noch weniger germanistisch-nationale Aufmerksamkeit erhalten. [7]

In meinem Impuls möchte ich am Beispiel von drei Akteurinnen des deutsch-britischen Literaturtransfers das Potenzial der Übersetzerinnen reflektieren und zu weiteren Studien anregen, die das Verhältnis zwischen Theorie und Praxis in den Schriften der Übersetzerinnen und die Dimensionen weiblicher Autorschaft ausloten, die sich ausgehend von der kreativen Praxis des Übersetzens, Bearbeitens, Um- und Neuschreibens herausarbeiten lassen. Darüber hinaus soll der Beitrag einige Hinweise auf die bislang kaum erforschten Verfahren der Kanonkritik und den damit verbundenen literaturgeschichtlichen Konstruktionen und Revisionen von ‚deutscher Literatur‘ und ‚Romantik‘ geben, die den Anthologien britischer Übersetzerinnen entnommen werden können. Am Beispiel von Henriette Schubart (1769–1832) und ihren Balladenübertragungen, beleuchte ich Aspekte des romantischen Übersetzens im ersten Teil dieses Impulses. Mit Sarah Austin, geborene Taylor (1793–1867),  rückt im zweiten Teil der Stellenwert der Übersetzung in der Romantik und die Theorie der Unübersetzbarkeit ins Zentrum. Abschließend steht neben Austin vor allem Caroline de Crespigny, geborene Bathurst (1797–1861), Patin für die Formen der Interaktion mit den Romantikerinnen, die Eingang in die ‚Blüten-Lese‘ deutschsprachiger Literatur gefunden haben. Crespigny ist bis heute in der Romantikforschung unbekannt. Ihre Publikationen aus den 1830er und 1840er Jahren in England, die Übersetzungen und eigene Texte enthalten, sind bis heute ebenso wenig aufgearbeitet wie ihr album of manuscript verse, das Texte und Zeichnungen u. a. von Crespigny versammelt und in der Bodleian Library in Oxford aufbewahrt wird.

Sich einen Namen machen – Populärer Stoff und kreative Übertragung (Schubart)

Henriette Schubarts Übersetzungsverfahren und ihr Beitrag zur romantischen Theorie der ‚Volkspoesie‘, der mit ihrer Übertragung zahlreicher Balladen Walter Scotts ins Deutsche verknüpft ist, wurden bislang erst vereinzelt herausgearbeitet. [8] Dabei sind ihre Texte für die Theorie des romantischen Übersetzens und für die Genese weiblicher Autorschaft im Dialog mit englischsprachigen Prä- und Intertexten enorm aufschlussreich. Zeigt sich bereits in ihren ersten Balladenpublikationen in Achim von Arnims Zeitung für Einsiedler (1808), inwiefern Schubart ‚getreue‘ Übersetzung und kreative Aneignung miteinander verschränkt, [9] wird dieses Wechselverhältnis mit Blick auf ihre Publikationen aus den 1810er Jahren noch deutlicher. Neben weiteren Balladenübertragungen aus Scotts, mittlerweile in vierter Auflage vorliegenden, Minstrelsy of the Scottish Border veröffentlicht sie nunmehr auch balladeske Texte, die keine englischsprachige Vorlage besitzen und sich als deutsche „Volkssage[n]“ zu verstehen geben: Folklore und Lokalkolorit aus Jena (Das Riesen-Grab) [10] und Altenburg (Der große Stein) [11] – Orte, in denen Schubart zeitweilig wohnte – sind Gegenstand dieser Texte, die durch Metrik, Prosodie und Reim gleichermaßen ein volksliedartiges Profil erhalten. Balladen-Übersetzung und Balladen-Dichtung stehen bei Schubart demnach in einem komplexen Bezugs- und Bedingungsverhältnis. Nicht nur dichtet Schubart in ihren Scott’schen Übersetzungen, ihr Übersetzen schottischer Balladen motiviert gleichermaßen auch eine Dichtkunst, die sich als deutsche ‚Volkspoesie‘ in Szene setzt und Schubart – wie es 1840 in einer Art Nachruf mit zwei bislang unbekannten Sonetten heißt – einen Namen als „Schriftstellerin und Dichterin“ verschafft, die mit „nicht gewöhnlichen Geistes-Gaben“ und „genialer Eigenthümlichkeit“ ausgestattet war. [12]

Inwiefern Schubart die Klaviatur der romantischen Übersetzungstheorie nicht nur virtuos beherrschte, sondern die verschiedenen Methoden auch zu kompilieren und miteinander ins Gespräch zu bringen imstande war, lässt sich anhand ihrer 1817 zunächst in der Urania publizierten Ballade Thomas der Reimer nachweisen, die Scotts Thomas the Rhymer zur Vorlage hat. Die Balladenübertragung setzt einerseits romantische Theorien des Übersetzens in die Praxis um, konfrontiert sie aber auch miteinander und reflektiert dieses Verfahren als kreativen Akt. Schon 1798 hatte Novalis bekanntlich in einem Blüthenstaub-Fragment drei wesentliche Methoden des Übersetzens reflektiert, die mit Goethes übersetzungsmethodischer Trias eng verknüpft sind. [13] Im 1. Band des Athenaeum differenziert er drei Formen der Übersetzung, die als sich wechselseitig ausschließende Verfahren in den Blick gerückt werden. Eine Übersetzung sei entweder „grammatisch, oder verändernd, oder mythisch“. [14] Während die grammatische eine konventionelle Übertragung nach philologischer Manier sei, die allein „viel Gelehrsamkeit“ und „discursive Fähigkeiten“ verlange, erfordern die verändernden Übersetzungen den „höchste[n] poëtische[n] Geist“. Angestrebt wird dabei nicht eine möglichst wortgetreue oder metrisch äquivalente Wiedergabe. Vielmehr schreibt sich der Übersetzer als „Dichter des Dichters“ selbst in den Text ein, lässt den Text als Kunstwerk erkennbar werden und rekonstruiert „die Idee des Ganzen“. [15] Eine verändernde Übersetzung steht damit laut Novalis travestierenden Schreibweisen nahe. [16] Mythische Übersetzungen wiederum erschaffen kein Abbild, sondern „das Ideal“ [17] ihrer Vorlage in philosophisch-poetischer Hinsicht und sind – darin Novalis’ triadischer Geschichtsphilosophie nahstehend – noch im Werden; in manchen Kunstkritiken und Interpretationen, ebenso wie in der Mythologie, die Novalis als „Übersetzung einer Nationalreligion“ [18] versteht, seien aber Spuren solcher Übersetzungen zu finden.

Novalis begreift die drei genannten Übersetzungsstrategien als Gegensätze bzw. disjunktive Verfahren und pflichtet damit den übersetzungsgeschichtlich ebenso prominent gewordenen Unterscheidungen von A.W. Schlegel, Schleiermacher und Goethe bei: Wer grammatisch übersetzt, kann nicht gleichzeitig verändernd übersetzen. Wer sich, so Schlegel, „nur Einheimisches gefallen“ lässt (wie die Franzosen), könne nicht gleichzeitig „Bildsamkeit“ erproben (wie die Deutschen). [19] Wer, so Schleiermacher, „den Schriftsteller möglichst in Ruhe [läßt], und [...] den Leser ihm entgegen [bewegt]“, vermag nicht parallel umgekehrt auch dem Leser den Schriftsteller entgegen zu bewegen [20]. Wer, so Goethe, im „schlicht-prosaische[n]“ Zeitalter überträgt, könne nicht auch der „parodistische[n]“ oder derjenige Epoche zugehören, die „die Übersetzung dem Original identisch“ und somit die Übersetzung zu Stellvertreterin des Originals machen will. [21]

Schubarts 1817 publizierte Ballade Thomas der Reimer [22] experimentiert mit einer poetischen Verdichtung der Methoden; sie verbindet veränderndes und verfremdendes Übersetzen und setzt sich als Dichterin des Dichters Walter Scott in Szene. Scott hatte den drei Teilen der Thomas the Rhymer-Ballade jeweils umfangreiche Prosa-Erläuterungen zur Genese der vorliegenden Textfassung sowie zur Herkunft und Popularität des „Thomas of Erceldoune“-Stoffs [23] vorangestellt. Schubart ist nun offenkundig bestrebt, Scotts historisierende Prosa-Einleitung lexikalisch und syntaktisch äquivalent im Deutschen widerzugeben, rafft die Anmerkungen allerdings deutlich zusammen. Statt drei Einführungen verdichtet sie Scotts Erklärungen auf eine Erläuterung, die sie den drei Teilen insgesamt voranstellt. Scotts Auseinandersetzung mit der Altertumsforschung, z. B. über den Streitpunkt, wie Thomas’ Nachname zustande kam oder wann sein Sterbedatum anzusetzen sei, entfällt – vermutlich zugunsten der Lesbarkeit und der Irrelevanz von Gelehrtendebatten für das Urania-Publikum. Schubart konzentriert sich auf die Passagen, in denen die fünf Jahrhunderte anhaltende Relevanz von „Thomas von Evildoun“ und des mit ihm verknüpften Sagenstoffs erläutert wird. Dabei werden die Grundpfeiler der Balladenhandlung vorweggenommen. Erlaubt wird dadurch, schon bei der (Erst-)Lektüre vor allem auf Form und Klang, weniger auf den Handlungsverlauf achtzugeben.

Darüber hinaus stellt Schubart in der Einleitung gewissermaßen in situ eine ihrer zentralen Übersetzungsmethoden vor Augen, in der das Bemühen um eine ‚versgetreue‘ Rekonstruktion erkenntlich wird. Scotts Beispiel für die „sundry rhymes“, immer noch „current among the vulgar“, nutzt Schubart als Übersetzungsreflexion, indem sie eine Simultan- bzw. Interlinearübersetzung präsentiert: „Betide, betide, what’ever betide, / Haiy shall Haiy of Bemerside. // Es bringe was auch will die Zeit, / Haiy wird sein Haiy von Bemerseit’“. [24] Metrische (vierhebiger Jambus, Endung mit stumpfer Kadenz), klangliche wie reimspezifische (-„tide“ – „Zeit“; -„side“; –  „seit“) Äquivalenz werden hier als poetische Übersetzungsmaxime deutlich.

Nicht nur hier schließt Schubart ‚getreu‘ an Scott an, sondern auch dort, wo es zunächst am wenigsten ersichtlich wird. Denn Schubart streicht jegliche Anmerkung Scotts zur Herkunft des Balladentextes und vor allem zu seiner eigenen Rolle als Redakteur und Dichter des Textes. So räumt Scott am Ende seiner Einführung zum ersten Balladenteil, den er als „old tale“ und „ancient“ überschreibt, [25] unumwunden ein, dass es sich bei Teil zwei der Ballade um ein von ihm selbst zusammengestelltes „Cento, from the prinzed prophecies vulgarly ascribed to the Rhymer“ [26] handele und Teil drei sogar „entirely modern“, sprich: von Scott, „founded upon the tradition“, [27] selbst erdichtet sei. Nicht von ungefähr reiht sich Thomas the Rhymer bei Scott in die Balladen des Kapitels „Imitations of the Ancient Ballad“ ein. Genau hier setzt Schubart an: Statt ihre Lesenden mit Scotts Versen zu konfrontieren, macht sie eigene. Dabei übernimmt sie nicht nur die Rolle Scotts als Editor und Imitator der Balladen, sondern gibt dem Text in dreierlei Hinsicht eine eigene Kontur:

Erstens dichtet Schubart ihren ganz persönlichen Reimer im Dialog mit der Scott’schen Vorlage (und verweist damit auf den Kunst(lied)charakter nicht nur der Minstrelsy, sondern der ‚Volkspoesie‘ per se). Statt Scotts Volksliedstrophe legt Schubart Stanzen vor. Ihre verändernde Übersetzung kommt einer Parodie oder Travestie des Ausgangstextes denkbar nah. Der Handlungsverlauf wird allerdings nicht modifiziert. Stattdessen rekonstruieren ihre Stanzen – mit Novalis gesprochen – „die Idee des Ganzen“ und treten insbesondere auf der Lexem- und Klangebene immer wieder mit dem Ausgangstext in den Dialog (z. B. „grassgreen silk“ – „grasgrüne Seide“; „braid, braid road“ – „breiten, breiten Weg“; „road to Heaven“ – „Weg zum Himmel“; „She comes! she comes!“ – „sie kommt! sie kommt!“). Scotts kurze Dialoge, knappe Figurencharakterisierungen und Schauplatzbeschreibungen gestaltet Schubart ebenso wie die gerafften Handlungselemente psychologisierend und erläuternd aus: Thomas wird zum romantischen „Jüngling“ transformiert, den „ein sehende[s] Verlangen“ und „ewig reges Drängen / Hin in des Geisterlandes duftig Reich“ [28] in den Wald treibt, wo er von früh bis spät mit seiner Harfe auf der Suche nach dem Elfenreich umherzieht, und in Gesträuch „Geisterhauch“, im Nebel „Elfenchor“ zu hören meint. Mit diesem Charakter- und Verhaltensprofil, das Schubart mit detailreichen Landschaftsbeschreibungen kombiniert, [29] motiviert der Text Thomas’ Leidenschaft für die Elfenkönigin, deren Sprechanteile und Wirkungsmacht bei Schubart im Vergleich zu Scott weitaus mehr Gewicht erhalten. [30]

Zweitens wird diese verändernde Übersetzung, die schottische Volkspoesie mit Elementen der deutschen Romantik (Sehnsuchtsmotiv, Poesie der Landschaft) und der italienischen Verskunst verschränkt, durch ein verfremdendes Verfahren ergänzt. Als Thomas, nachdem er im zweiten Teil seine zahlreichen Prophezeiungen zu Schottlands nationaler und politischer Zukunft vorgetragen hat, [31] im dritten Balladenteil den Gästen während eines Festes qua Gesang u. a. die tragische Liebesgeschichte von Tristan und Isolde vorträgt, setzt Schubart mit einem neuen ‚Gesang‘ genau da ein, wo Thomas’ „Harfe schweigt“ [32]. Vom ottave rime wechselt sie mit dem Szenenumbruch nahtlos in die Balladenstrophe über: „Auf Learmonts Vest’ und Leader Strom / Der Abendnebel fiel, / Und Jeder sucht in Laub’ und Schloß / Und Feld der Ruhe Ziel.“ [33] Die sechzehn Folgestrophen sind bis zum Textende im Volkliedmodus nach Scott’scher Manier abgefasst. Nicht nur Metrum und Reim werden nachgebildet, auch ihre Lexik schmiegt sich an die Vorlage an („selcouth – „seltsam“; „hart and hind“ [34] – „Hirsch mit einer Hindin“; „berry-brown“ – „beerbraun“ [35]) und betont auf diese Weise auch die sprachgeschichtliche Nähe zwischen der englischen und der deutschen Sprache. Schubart zeigt hier, dass sie nicht nur wie Ariost Stanzen bilden, [36] sondern auch wie Scott volksliedhaft dichten kann – Thomas der Reimer wird damit zur Experimentalfläche für eine kreativ-bearbeitende Übersetzungspraxis, die ihre Vorlage romantisiert, indem sie Novalis’ Formel von der qualitativen Potenzierung ernst nimmt (oder vielleicht gar parodiert bzw. ironisch-scherzhaft überspitzt?), indem sie die ‚niedere‘ Ballade mit ihren ‚höheren‘ Gattungsformen bzw. ‚besseren‘ Text-Selbst verquickt. Zentral ist dabei, dass sie die Maximen, die laut Novalis, Goethe und Schleiermacher nur getrennt angewandt werden können, als additiv-konjunktives Verfahren vorführt: Grammatisches Übersetzen (historische Einleitung und erläuternde Fußnoten in Prosa), veränderndes Übersetzen (Oktave/romantische Bearbeitung in Teil 1 und 2) und verfremdendes Übersetzen (chevy-chase-Strophe mit S(c)ottischem Sound und Lokalkolorit in Teil 3) werden in der Ballade enggeführt.

Drittens und letztens reflektiert Schubart ihre Praxis des Übersetzens, die sich durch eine solche Verquickung unterschiedlicher Übersetzungsmethoden auszeichnet, in der Ballade selbst. Denn der Text setzt nicht mit der Geschichte der Sagengestalt Thomas, sondern mit einer Selbstreflexion der dichtenden Übersetzerin ein: „Von Mund zu Munde pflanzen sich die Sagen / Des Ahnherrn auf die späten Enkel fort, / Und was geschehen in vergangnen Tagen, / lebt wieder auf an weitentferntem Ort. / Ich will mich hin nach Schottlands Fluren wagen, / Und neu gestalten das betagte Wort; / Der Fabel leise Stimme hör’ ich singen, / Und hin zur ihr soll meine Stimme dringen.“ [37] Die Strophe beleuchtet zum einen die translokalen Facetten unterschiedlicher Formen des Über-setzens: Neben der oralen Weitergabe von Sagen als Über-setzen von „Mund zu Mund[]“, die im Modus der Reproduktion („pflanzen […] fort“) erfolgt und zeitliche Distanzen überschreitet (Ahnherr-Enkel), wird ein Über-setzen thematisiert, das räumlich entgrenzt an „weitentfernte[n] Ort[en]“ als Regeneration („lebt wieder auf“) erfasst wird. Was in Schottland vor langer Zeit geschehen ist und seither mündlich tradiert wird, regeneriert und aktualisiert sich in der (mithin: schriftlichen) Übersetzung „an weitentferntem Ort“ – nicht nur, aber auch in der deutschen Sprache. Zum anderen setzt das lyrische Übersetzerin-Ich sich selbst als mobile Instanz in Szene, die „nach Schottlands Fluren“ reist, um die alten schottischen „Wort[e]“ „neu gestalten“ zu können. Als eine Art Replik auf die kaum noch vernehmbare, über mehrere Jahrhunderte „leise“ gewordene Stimme der Thomas-„Fabel“ soll nunmehr ihre eigene „Stimme“ vernehmbar werden. Wie „neu“ und wie stimmgewaltig Schubart Scotts Rhymer in ihrer Ballade tönen lässt, sollte aus dem oben Dargelegten kenntlich geworden sein. Als Urheberin der Texte stellt sie hier „das sprachschöpferische Potential des Neuerfindens in der Zielsprache“ [38] unter Beweis.

Henriette Schubart hatte sich mit ihren Balladen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts einen Namen als „Übersetzerin“ und „Dichterin“ gemacht. [39] Wie viele andere ihrer Kolleginnen übertrug sie zudem englische Reise- und Liebesromane, die angesichts der ‚Leserevolution‘ im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert auf dem neu entstandenen deutschen Buchmarkt stark gefragt waren. Viele der von Schubart übertragenen Romane stammten aus der Feder von Frauen. [40] War es bei Schubart vor allem marktorientiertes Kalkül, das sie zur Übersetzung von ‚Frauenromanen‘ motivierte, [41] so kann zu Beginn des 19. Jahrhunderts auch beobachtet werden, dass sich Frauen aus ästhetischen, kunsttheoretischen sowie kanonkritischen Beweggründen dazu entschieden, Texte ihrer Kolleginnen zu übersetzen und als literaturgeschichtlich relevant zu konturieren. Zwei dieser Übersetzerinnen, die den englischen Sprachraum erstmalig mit den Schriftstellerinnen der Romantik bekannt machten, sollen im Folgenden im Fokus stehen. Dabei möchte ich nicht nur zeigen, dass und wie Sarah Austin, und Caroline de Champion Crespigny romantische Texte übersetzten, sondern auch, welche übersetzungstheoretischen Implikationen ihre Anthologien der deutschen Literatur- und Geistesgeschichte besitzen und welche poetischen und politischen Ambitionen mit ihren „rewritings“ [42] verknüpft sind.

Destillierte Romantik – Die Anthologie als Medium der literarischen Kritik und der Übersetzungsreflexion (Austin)

Sarah Austin ist in der literaturwissenschaftlichen Forschung im anglophonen Sprachraum längst als wichtige Übersetzungstheoretikerin und Vermittlerin der deutschen Romantik bekannt. [43] In der deutschen Forschungslandschaft firmiert sie vor allem als diejenige Instanz, die England mit „Goethe’s life and genius“ [44] bekannt machte. Durch ihre Reisen mit vielen deutschen Schriftsteller:innen und Intellektuellen bekannt, nutzte sie ihre Übersetzungen, um politisch radikale Thesen zugunsten der englischen Reformbewegung lancieren zu können, [45] und machte nicht-professionelle Lesende mit Goethes und Novalis’ Übersetzungsmethoden bekannt, die sie affirmierte, in ihrer Praxis aber  – ähnlich wie Schubart – nicht getrennt, sondern integrativ einsetzte. [46]

Während ihre zentrale Rolle bei der Vermittlung der männlichen Akteure aus den romantischen Zirkeln (u. a. Novalis, Schleiermacher, Tieck, Chamisso) in der Forschung bekannt ist, wurde vor allem mit Blick auf ihre ‚Blütenlese‘ Fragments of German Prose Writers (1841), das sich der Gattung des Fragments in durchaus romantischer Manier bedient, m. W. noch nicht bemerkt, wie reflexiv hier die Herausforderungen des Übersetzens und, daran anschließend, Bausteine zu einer Theorie der Unübersetzbarkeit formuliert werden. Ebenso wenig wurde bedacht, wie entschieden der männlich geprägte Kanon bei Austin durch die Übersetzung deutschsprachiger Schriftstellerinnen erweitert und mit einer Kritik weiblichen Schreibens verbunden wird.

Schon im Vorwort von Fragments of German Prose Writers hebt sie die Relevanz der Deutschen als Übersetzer und Interpreten [47] und deren Vermögen zur ‚Selbst-Verpflanzung‘ hervor: „there is no quality for which Germans are more remarkable, than for their power of complete self-transplantation (if I may use the word) to that point of view whence another looks upon the world, and of fair appreciation of varieties in thought, expression and action.“ [48] Gerade aufgrund ihrer Fähigkeit zum Perspektivwechsel und zum sensiblen Umgang mit unterschiedlichen Denk- und Sprachkonstellation seien die Deutschen herausragende, ethisch integre Übersetzer: „Hence their pre-eminent success as translators; and hence the universality of their literature, in which every nation may find itself candidly judged and faithfully reflected.“ [49]

Inwiefern Austin hier besonders die „Romantic school“ [50] als Übersetzer und vielseitige ‚Selbst-Verpflanzer‘ im Blick hat, zeigt sich in ihren „notes“. Denn die Romantiker seien nicht nur die Begründer der „great revolution in poetry and art which has produced such wide-spread and lasting effects in Europe“ [51]. Sie müssen laut Austin auch als Vermittler und Förderer fremdsprachiger Literatur betrachtet werden, die sie von der Vergangenheit in die Gegenwart zu versetzen und dabei ihre fremden Eigen- wie Schönheiten zu bewahren wissen: A.W. Schlegel wird für seine Shakespeare- und Caldéron-Übersetzungen und seinen damit verknüpften Umsturz französischer Kunsttyrannei gelobt. [52] Friedrich Schlegel habe sich um die Vermittlung der „oriental literature“ und „old romances of France“ ebenso wie um die „translation of the ballad of Roland from Turpin“ [53] verdient gemacht. Auch Tiecks Leistungen als Übersetzer des „Don Quixotte“ [54], als Shakespeare-Exeget („‚Dichterleben‘ (Poet’s Life)“ [55], als Shakespeareübersetzer („the Tempest“, „Old English Theatre”; „Shakspeare’s Vorschule“ [56]) sowie Autor der Abhandlung „Shakspeare’s Treatment of the Marvellous “ [57]) seien kaum zu überschätzen. Schleiermacher findet als Platon-Übersetzer lobend Erwähnung. [58] Dass die Literatur der deutschen Romantik ohne das Übersetzen, Umbilden und ‚verpflanzen‘ nicht zu denken ist, liegt für Austin auf der Hand. Ihren Leser:innen vermittelt sie damit das Bild einer ‚romantischen Schule‘, deren revolutionärer Gestus sich nicht zuletzt aus der permanenten Beschäftigung mit dem Fremden/Fremdsprachigen und dessen Übertragung speist.

Wie Fredrick Burwick mit Blick auf Characteristics of Goethe dargelegt hat, macht Austin hier im Dialog mit Novalis’ Übersetzungsfragmenten und Goethes Übertragungsmaximen ein Konzept der Übersetzung stark, das sprachliche Unterschiede und nationale Distinktionen vor Augen zu stellen bemüht ist und damit die Fremdartigkeit des Ausgangstexts in der Übersetzung wahrnehmbar macht. [59] Austins „Germanisms“ [60] sind integraler Bestandteil dieser Praxis, die darauf abzielt, die „form“ des Originals zu konservieren und die Leser:innen den „idiomatic tone of the author“ zu vermitteln: „The more rich, new, and striking these pecularities are, the more arduous will the task become.“ [61] Austin berührt hier die Probleme des Übersetzens (vor allem, aber nicht nur aus der deutschen Sprache), deutet aber auch das Potenzial an, die eigene Sprache durch das Übersetzen aus der Fremdsprache zu bereichern und die Aufgabe, kulturelle Vermittlung und landeskundliche Bildung anzubahnen.

Das Zusammenspiel von Übersetzung und Kommentar, das sich bei Austin im Dialog zwischen Text und Paratext manifestiert, rührt dabei an die Herausforderungen und Chancen des Übersetzens. Ihre Germanismen (ebenso wie ihr Verfahren, einen deutschen Begriff zu ver-„english[en]“ [62]) rechtfertigt die Übersetzerin beispielsweise als systematisch opportun und historisch notwendig. Die Verwendung des im Englischen unüblichen Begriffs „Residence“ in der Übersetzung wird so z. B. in einer Fußnote erläutert, für die die Übersetzerin verantwortlich zeichnet („The capital of the small states of Germany is called not Hauptstadt (capital), but Residenz. – Transl.“ [63]); den Begriff „Imperator“, den Goethe auf Friedrich Schlegel anwendet, will Austin ebenfalls beibehalten – sie sehe sich gezwungen/gehalten („constrained“), den Begriff („Imperator in the republic of letters“) wie Goethe zu verwenden, „since there is no other that expresses his meaning. Emperor (kaiser) has acquired a totally different acceptation in modern Europe, and is inconsistent with our notions of a republic: General in Chief, or Commander, express but part of the function of Imperator. – Transl.“ [64] Austin sieht allerding auch Grenzen solcher formgetreuen und begriffsgeschichtlich reflektierten Ausprägungen des Übersetzens, wenn sich diese im Bereich des Un- oder Nicht-Mehr-Leserlichen bewegen: „for there is manifestly a boundary line, difficult if not impossible to define, beyond which the most courageously faithful translator dares not venture, under pain of becoming unreadable.“ [65] In Fragments of German Prose Writers entwickelt Austin am Beispiel von Goethe, Jean Paul und Tieck Strategien im Umgang mit der Übersetzung romantischer Literatur und entfaltet dabei eine Theorie der Unübersetzbarkeit, die das Konzept erweitert, das Brentano in seinem Roman Godwi (1801) diskutiert.

Im Godwi entspinnt sich bekanntlich ausgehend von der Diskussion über die Bedeutung des Romantischen einerseits und eine Tasso-Übersetzung andererseits ein (Wett-)Streit zwischen den Figuren Maria und Haber über die Frage, mit welchen Mitteln ein italienisches Lied, das Maria „für ganz unübersetzlich“ [66] hält, ins Deutsche übertragen werden könne. Maria vertritt dabei die Ansicht, dass die Eigentümlichkeit, die sich aus der Verquickung von italienischer Sprache, dem „italiänischen Sänger“ und der jeweiligen Komposition ergibt, ein „Tonspiel[s]“ erzeugt werde, das im Gegensatz zu „Wortspiele[n]“ (wie bei Shakespeare) „nicht übersetzt werden“ könne. [67] Verknüpft mit dieser Theorie der Unübersetzbarkeit italienischer Lieder – genauer: der spezifischen Verflechtung der Trias ‚Sprache‘, ‚Künstler:in‘, ‚Musik‘ – stellt sich für Maria auch das Problem der Übersetzung romantischer Literatur: „[J]edes reine, schöne Kunstwerk, das seinen Gegenstand bloß darstellt, [ist] leichter zu übersetzen als ein Romantisches, welches seinen Gegenstand nicht allein bezeichnet, sondern seiner Bezeichnung selbst noch ein Colorit giebt, denn dem Uebersetzer des Romantischen wird die Gestalt der Darstellung selbst ein Kunstwerk, das er übersetzen soll.“ [68] Weil der Gegenstand der romantischen Literatur nicht von der Form der Darstellung zu trennen ist, kann – um mit Novalis zu sprechen – weder eine grammatische noch eine verändernde Übersetzung genügen.

Genau dieses Problem umkreist auch Austin. Dabei kommt sie einerseits zu ähnlichen Problemlösungsstrategien wie Brentanos Figur Maria, die das erwähnte italienische Lied zunächst im Original, dann in der deutschen Übersetzung vorstellt. [69] Allerdings präzisiert Austin das Moment der Unübersetzbarkeit andererseits mit der Begründung, dass es gerade die Verbindung von Form und Affekt bzw. die expressiv-emotive Funktion einer Aussage sei, die bei der Übertragung in die Zielsprache verloren ginge. Entscheidend für Austin ist zudem, dass sie neben den drei bei Brentano für die Übersetzung zu berücksichtigenden Variablen (Sprache, Autor:in, Text/Melodie), eine vierte Instanz beim Übersetzen mit einbezieht: das Lese-/Zielpublikum. [70]

Die bilinguale Gegenüberstellung von Original und Übersetzung gilt Austin nicht als translatorische Kapitulation vor dem Original, sondern ermöglicht ihr, den ästhetischen Reiz des Originals zu präsentieren und dient ihr zudem als Ausgangspunkt zu pointierten Beschreibungen der ästhetischen Besonderheiten und spezifischen Unübersetzbarkeiten des Ausgangstextes. Ihre Übersetzung von Goethes Prometheus in Characteristics of Goethe (1833), die dem Original angeschlossen ist, macht auf die Übersetzungsprobleme paratextuell aufmerksam. Zwar habe die Übersetzung auf metrische Rekonstruktion der deutschen Verse achtgegeben, dennoch könne „[t]he magnificent roll of some lines, the passionate abruptness, and the melancholy tenderness of others“ [71] nicht in die Zielsprache übertragen werden. [72] Das affektive Profil, das die Ästhetik des Originals, seinen Klang und rhetorische Verfasstheit auszeichne, sei „unfortunately lost to the English reader“. [73] Ganz ähnlich argumentiert Austin, wenn sie die Unmöglichkeit diskutiert, die freundschaftliche Du-Anrede und „the familiar affectionate tone of the whole“ eines kurzen Briefs Karl August Varnhagen von Enses an Goethe zu übertragen: Was das „du“ im Deutschen vermittele und welche emotionale Färbung den Worten Varnhagens anhafte, sei „untranslatable“. [74]

In Fragments of German Prose Writers differenziert Austin ihre theoretischen Überlegungen zur Unübersetzbarkeit. Im Anschluss an die kritische Sichtung von Faust-Übersetzungen in den Characteristics of Goethe – Austin bezeichnet Faust als „untranslateable poem which every Englishman translates“ [75] – dienen ihr Goethe und Jean Paul als beispielhafte Ausprägungen für die Herausforderungen und Unmöglichkeiten des Übersetzens. In beiden Fällen liegt der Problembereich des Übertragens laut Austin nicht in der histoire oder im Gehalt der Erzähltexte, sondern im Bereich des discours und hinsichtlich der ästhetischen Eigenheiten der Texte. Jean Paul und Goethe werden dabei als Extremfälle einer Formkunst gerahmt, die fremdheitssensible Übersetzungspraktiken, die diese Formkunst bewahren wollen, vor teilweise unlösbare Probleme stellt.

Austins Bewunderung für Jean Paul bezieht sich auf dessen sprachliche und vor allem in der Figurenanlage und Handlungsausgestaltung erkennbare Verdichtung anthropologischer Authentizität und philanthropischer Idealität. Doch schon seine Romantitel seien „strange“ und „untranslatable“. [76] Sein Humor wiederum erscheint ihr „often forced and grotesque“, [77] sodass es den Lesenden (und den Übersetzenden) strenggenommen abverlangt werde, die Schönheiten und durchdringenden Wahrheiten des Jean Paul’schen Denkens zu erkennen, die durch digressives Erzählen, unverständliche Distinktion und verwirrende Metaphorik verdeckt werden: „Jean Paul has overlaid a world of genuine and humane wisdom with bewildering conceits, and far-fetched, unintelligible illustrations.“ [78] Ohne Kenntnis der deutschen Sprache, Kultur und Geistesgeschichte seien Jean Pauls „oddness and extravagance“ für die durchschnittlichen Leser:innen „hardly intelligible“ [79]. Um zumindest die Blütenlese der Jean Paul’schen Romane lesbar zu machen, greift Austin aktiv in die Textgestalt ein: „I have ventured to omit some of the allusions with which Jean Paul superabounds. The multitude, variety and strangeness of his illustrations form one of the peculiarities, and, I think, the defects of his style. There is no language, art or science, no region or history, that does not furnish him with images and allusions.“ [80]

Was auf den ersten Blick als gravierende ‚Verfälschung‘ und reduktionistische Ästhetisierung der Vorlage erscheint, entpuppt sich mit einem Seitenblick auf die romantische Übersetzungstheorie als gängige Praxis eines ‚poetischen Übersetzens‘. Noch bevor Novalis mit der Theorie der verändernden Übersetzung (die Austin als „paraphrastic (verändernd, altering)“ [81] übersetzt) insinuierte, dass ein solcher Übersetzer – so Austins Übertragung – „must, indeed, be himself the Artist, and be able to give the Idea of the Whole, thus or thus, at his pleasure“, [82] hatte A.W. Schlegel in seiner Übersetzungsreflexion zu Romeo und Julia längst unmissverständlich propagiert, dass eine poetische Übersetzung „alles sorgfältig zu entfernen“ habe, „was daran erinnern könnte, daß man eine Kopie vor sich hat.“ [83] In Bezug auf Shakespeare gelten Schlegel vor allem drei Aspekte als auslass- und streichwürdig: 1. „Wortspiele, welche sich nicht übertragen, oder durch ähnliche ersetzen lassen“; 2. „durchaus fremde[] und ohne Kommentar unverständliche[] Anspielungen“; 3. „bloß zufällige Dunkelheiten“. [84] Mit diesen Strategien setzt Austin bei Jean Paul an. Zwar übersetzt sie aus dem Siebenkäs auch Passagen mit Jean Pauls berühmt-berüchtigten Zettelkastenfußnoten. [85] Um Jean Pauls Witz im Umgang mit weiblichen Stereotypen darzulegen und diesen Witz nicht durch extravagante Vergleiche zu phantastischen äthergebrüteten Eiern und digressiven Paradiesvogelwissen zu verlieren, [86] spart Austin den entsprechenden Passus, inklusive Fußnote, [87] aus. [88]

Sind es bei Jean Paul demnach „uncouthness, irregularity and oddness of his style“ sowie „chaotic profusion and confusion of images and the deep-dyed local colour“ [89], die Austin Probleme beim Übersetzen bereiten, ist es bei Goethe die Perfektion des Stils: „He was, I think, the most consummate master of form the world has seen since the days of Virgil and Catullus; and how difficult is it to reproduce form!“ [90] Passgenaue Wortfügungen, die zusammenhängen „like a string of pearls“, die Leichtigkeit und der Wohlklang, mit der Goethe seine ‚Meisterschaft‘ über die Form beweise, können in der Übersetzung nur schwer oder gar nicht übertragen werden: „these are merits which elude the hand of the most scrupulous or the most successful translator.“ [91] Um diese Behauptung sogleich unter Beweis zu stellen, lässt Austin eine Vers-Passage aus Egmont („Clärchen’s song“) folgen, die, erstens, unübersetzt präsentiert, zweitens, zu Gretchen („still more beautiful ‚Meine Ruh’ ist hin‘“) in einen Vergleichsbezug gestellt und, drittens, hinsichtlich ihrer ästhetischen Eigenheiten kommentiert wird: „nameless grace“, „exquisite fitness of expression“. [92] Auch hier sind es erneut die sprachlich kondensierten Affekte („utterance[s] of simple, earnest passion“), aber auch geschlechter- und klassenbasierte Aspekte („in the homely language of low-born girls“), die in „Clärchen’s song“ in der englischen Übersetzung nicht zum Ausdruck gebracht werden könnten. [93]

Austins Diskussion der Problembereiche einer Übersetzung von Texten, die der Romantik (Jean Paul) und dem Sturm und Drang (‚früher Goethe‘) nahestehen, ist nicht nur insofern aufschlussreich, als die Übersetzerin die methodischen Bausteine der romantischen Übersetzungstheorie in die Praxis überführt und zueinander in Beziehung setzt. Vielmehr zeigt sich bei Austin auch ein Bewusstsein für die Frage nach der Zielgruppe der Übersetzung, die in romantischen Übersetzungstheorien keinen Stellenwert einnimmt. Dabei zeigt Austin ein genaues Gespür dafür, welchen Eindruck der „German Writers“ sie mit ihrer Anthologie bei ihren non-professionellen Lesenden erzeugen und welche ästhetischen und inhaltlichen Aspekte sie den englischen Lesenden ‚zumuten‘ kann. Wie sie in ihrem Vorwort der Fragments darlegt, geht es ihr dabei um nichts weniger als die Revision einer vorurteilsbehafteten Wahrnehmung („correct the extravagant notions“ [94]) der deutschen Literatur. Dass es hierbei auch um eine Korrektur der Wahrnehmung der deutschen Romantik geht, macht Austin explizit deutlich, wenn sie von den „misconceptions“ der Engländer spricht, für die ‚deutsche Literatur‘ gleichbedeutend v. a. mit „cloudy philosophy“ [95], „romantic horrors“, „impurity“ oder „irreligion“ sei. [96] Diesem Image mit ihren Übersetzungen von Schleiermacher, A.W. Schlegel, Friedrich Schlegel, Tieck, aber auch von Fichte und Schelling entgegenzuarbeiten, ist das erklärte Ziel der Austin’schen Textauswahl und der dafür veranschlagten Übersetzungsverfahren, die Unterschiede im ‚Charakter‘, der Sprache und Kultur ‚der Engländer‘ und ‚der Deutschen‘ im Blick behält. Dass dabei ontologische Festschreibungen und nationalstereotypische Konstruktionen eine bedeutsame Rolle spielen, liegt auf der Hand. Was Austin dem „energetic and practical English mind“ [97] über die deutsche Literatur und die „Romantic school“ [98] vermitteln will, sind ästhetische Merkmale, die das Bild der deutschen Romantik in England prägen werden: „the beauty of the form“, „unaffected good sense“ oder „the fantastic or mystical charm“. [99]

Kanonkritisches Netzwerken – Romantikerinnen übersetzen (Austin, Crespigny)

In der Textsammlung Specimens of German Genius, die 1830 im New Monthly Magazin gedruckt wurden, [100] legte Austin den Grundstein für ihre Fragments from German Prose Writers von 1841. Kein einziger „German Genius“ war 1830 weiblich. Gut zehn Jahre später haben sich die „German Prose Writers“ diversifiziert. Neben Ida Hahn-Hahn, die sich laut Austin für ihre lebhaften und empathischen Reisedarstellungen auszeichnet, gehören in erster Linie Autorinnen zu Austins repräsentativen Exemplaren der deutschen Literatur, die heute als ‚Schriftstellerinnen der Romantik‘ firmieren: [101] Bettina von Arnim, Caroline de la Motte Fouqué, Johanna Schopenhauer und Rahel Levin Varnhagen. Karoline von Günderrode und Helmina von Chézy finden nur en passant in den „notes“ zu Bettina von Arnim (Günderrode) und Carl Maria von Weber (Chézy) Erwähnung. Austin wählt Textausschnitte aus, die die Romantikerinnen als Musterbeispiele eines faktualen Schreibens (Briefe/Brieffiktionen, Memoiren, didaktische und aphoristische Texte) in Szene setzen und Einblicke in die deutsche Geselligkeitskultur (Stichwort: ‚Salon‘ bzw. „resort“ [102]) und ihre Gelehrtenkreise (Schopenhauers Jugendleben und Wanderleben; Arnims Briefwechsel mit einem Kinde) geben. Es sind aber auch Exzerpte, die progressive philosophische wie soziopolitische Ansätze zur Bestimmung des Menschen im Allgemeinen (Levin Varnhagens Aphorismen), zur ‚Berufung‘ der Frauen im Speziellen (Fouqués Die Frauen in der großen Welt) aus der Feder ‚deutscher Frauen‘ präsentieren. Stilistische Eleganz, Eloquenz, Witz, Perfektion bezüglich evidentia-Verfahren und empathischer Auseinandersetzung mit ihren Gegenständen sind die rhetorisch-ästhetischen Qualitäten, die Austin an den Schriften der Romantikerinnen schätzt.

Mit Blick auf ihre „notes“ zu den Autorinnen wird indes auch deutlich, dass sie die Romantikerinnen als Ausgangspunkt zur kritischen Reflexion weiblichen Schreibens nutzt. Insbesondere Johanna Schopenhauers biobibliographische Notiz sticht hier hervor. Schopenhauer stellt für Austin eine Kontrastfolie der „‚fatale[n] Subjectivität‘, to use a German lady’s words“ [103] dar, die Austin rigoros ablehnt. Selbstbespiegelung, Affektheischerei, „sentimentality“ und „spurious originality“ [104] sind Formen eines zeitgenössischen Schreibens von Frauen, die Austin, mit vordergründig konservativer geschlechterpolitischer Einstellung, [105] zugunsten einer Etablierung von Schriftstellerinnen in der Kunst- und Bildungsszene zu reformieren bestrebt ist. Frauen besäßen ausreichend Vorstellungs- und Einfühlungsvermögen. Was sie auszubilden nötig haben, seien „sobriety of judgment, well-directed energy, extensive and, if they please, profound acquirements“. [106]

Austins „rewritings“ der Romantikerinnen, so sollte schlaglichtartig klar geworden sein, stehen nicht allein im Zeichen einer Kanonkritik, die darauf zielt, Frauen und ihren schriftstellerischen Beitrag in den Kanon der deutschen Literatur (und der deutschen Romantik) einzuschreiben. Ihre Übersetzungen ausgewählter faktualer Schriften von Bettina. v. Arnim, Caroline de la Motte Fouqué, Johanna Schopenhauer und Rahel Levin Varnhagen verweisen vielmehr auch auf die enge Verschränkung von literatur- und genderkritischen Ambitionen der Übersetzerinnen. Austins Übersetzung deutscher Schriftstellerinnen geht Hand in Hand mit einer literatur- und kulturkritischen Sichtung der aktuellen Ausprägungen literarischer Produktion und der Rolle von Frauen im literarischen Feld.

Zudem werden Konturen der dichten deutsch-britischen Netzwerke sichtbar, die Schriftstellerinnen/Übersetzerinnen um 1800 knüpften, um sich gegenseitig bei der Hervorbringung, Publikation und Verbreitung ihrer Schriften zu unterstützen. Austin stand mit Bettina von Arnim bezüglich der Übersetzung von Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde in Kontakt, [107] Briefe zirkulierten auch mit dem Ehepaar Varnhagen. Neben diesen „networks of association or interest“, die unterschiedliche Formen der Interaktion, Zirkulation und Promotion der Ideen und Schriften von Frauen in der Romantik implizierten, waren es vor allem „networks of influence, knowledge, and meaning“, [108] die Frauen aufbauten und die ein am männlichen Kanon orientiertes Verständnis von ‚Romantik‘ und romantischer Autorschaft fundamental hinterfragen. Wie Andrew O. Winckles und Angela Rehbein feststellen, sind die letztgenannten Netzwerke vor allem als zeitversetzte, häufig stark symbolisch aufgeladene, indirekte Interaktionen zu verstehen. [109] Autorinnen, die sich in ihren Texten auf andere Autorinnen beziehen, um ein alternatives Literaturverständnis oder emanzipatorische Ideale zu entwickeln, sind hier nur ein Beispiel für solche „Networks of Meaning“ [110]. Für die germanistische Romantikforschung ist hier nicht nur das Interessen- und Assoziationsnetzwerk der romantischen Übersetzerinnen (z. B. zwischen C. Schlegel, D. Schlegel, G. de Staël, S. Mereau, H. Schubart, B. v. Arnim, D. Tieck) und ihre Rolle bei der Hervorbringung und Verbreitung romantischer Texte und Übersetzungen von Relevanz, sondern auch die Zirkulation, Inspiration und Einflussnahme von Übersetzungen, die durch Interaktion zwischen Autorinnen/Übersetzerinnen und ihren Texten angestoßen wurde.

Ein bis heute weitgehend unerforschtes Beispiel für solche romantischen Bedeutungsnetzwerke von Frauen sind die „rewritings“ von Caroline de Crespigny. In ihrer lyrischen Übersetzungssammlung A Vision of Great Men with Other Poems and Translations from the Poetesses of Germany, [111] die sie gemeinsam mit dem Cousin und Biograph von Percy Bysshe Shelley, Thomas Medwin (1788–1869), anfertigte und 1848 in Heidelberg und London in den Druck gab, erarbeitet Crespigny einen weiblichen (Gegen-)Kanon der deutschen Lyrik, der von Anna Louisa Karsch über Karoline von Günderrode und Anette von Droste-Hülshoff bis hin zur (heute völlig vergessenen) flämischen Dichterin Maria von Ackere reicht. Wie sie in ihrem Vorwort unumwunden preisgibt, ist das Hauptanliegen ihrer Anthologie „to call the attention of the English Public to the works of the Poetesses of Germany, who neglected in their own country, are consequently strangers elsewhere.“ [112] Mehr noch: Sie ruft – im Februar 1848, wie das Vorwort datiert ist, kein unbedeutender Zeitpunkt – eine neue Epoche der deutschen Literatur und Kunst aus, in der Frauen wie ihre „sisters in France, England, and America“ [113] in der öffentlichen Wahrnehmung respektiert und ihre Teilhabe am literarischen Feld unterstützt werden. An diesem Projekt ist ihre Anthologie konstitutiv beteiligt.

Das Vorwort nutzt Crespigny für eine differenzierte Auseinandersetzung mit den Vorzügen der ausgewählten Schriftstellerinnen und ihren Ähnlichkeiten zur romantischen Literatur und Kunst in England. Ihre Übersetzungen reichert sie  mit kurzen biobibliographischen Angaben an, die Übersetzungen sind um lexikalische, metrische und reimspezifische Äquivalenz zur Vorlage bemüht; explizite Übersetzungsreflexionen jenseits des Vorworts sind ausgespart. Dass ihre Beschäftigung und Interaktion mit den Vorlagen bei der Übersetzung indes nicht aufhört, zeigt der Blick auf ihre kreative Auseinandersetzung mit Karoline von Günderrode. Denn sie übersetzt die (heute kaum noch bekannten) Gedichte der Autorin (Der Adept, Der Trauernde und die Elfen sowie Ariadne auf Naxos) nicht nur. Sie tritt mit der Romantikerin und ihren Gedichten vielmehr poetisch ins Gespräch. In Crespignys ebenfalls in der Vision-Sammlung enthaltenem Gedicht A Dream of the Gunderode imaginiert das lyrische Ich eine Traum-Begegnung mit dem Geist („spirit“) Günderrodes und verknüpft die Reflexion des unmöglichen Wunsches einer Rettung der Dichterin vor dem physischen Tod („Yet in my dreams, I see thee wandering there, / Yet in my dreams would save thee from despair“) und der ‚Schande‘ des Suizids („I could not say ’twould stain thy spotless fame, / I had no tongue to chide, no heart to blame“) mit einer Anklage gegenüber demjenigen „second Theseus“, der Günderrodes „hopes“ zerstörte: „I could but mourn the blight of hopes decayed, / Weep o’er the wreck a*) second Theseus made, / In those rough crags another Naxos see, / In Ariadne but a type of thee.“ [114] In einer Fußnote verweist Crespigny auf ihre Übersetzung von Günderrodes Ariadne-Gedicht und macht somit die Interaktion zwischen Übersetzung und eigener Dichtung transparent. [115] Aus der durch die Übersetzung vermittelten Begegnung zwischen Autorin und Übersetzerin entsteht ein neues Gedicht, das, erstens, seine Bezüge zur romantischen Vorlage deutlich vor Augen stellt und, zweitens, den Selbstmord Günderrodes als Konsequenz einer mörderischen Beziehung (zu Creutzer/Theseus) zu bedenken gibt.

Crespigny ist bis heute in der Romantikforschung unbekannt. Zu Schubart und Austin liegen bislang nur Einzelstudien und keine umfassenden Untersuchungen in Bezug auf die Theorien und Praktiken des Übersetzens und Dichtens vor. Fehlende Editionen der Texte können das Missverhältnis zwischen dem differenzierten Forschungsstand zu den männlichen Übersetzern nicht erklären. Auch die allbekannte Tatsache, dass Schriftstellerinnen und Übersetzerinnen um 1800 (auch in den ‚progressiven‘ romantischen Zirkeln) gemäß den biologistischen Annahmen der ‚Geschlechtercharaktere‘ und den Zwängen eines patriarchalischen Literatur- und Kulturbetriebs häufig zur Anonymität genötigt waren, reicht nicht hin, um das Desinteresse der Romantikforschung zu rechtfertigen. Die Befunde übersetzungsgeschichtlicher Studien zu den Autorinnen müssen registriert und sodann in den Forschungsstand integriert werden. Es bleibt zu hoffen, dass Crespignys auf die deutschen Autorinnen bezogene kämpferische Prognose auf die Romantikforschung übertragen nicht noch weitere 200 Jahre auf sich warten lässt: „her emancipation is at hand“. [116]

 

Anmerkungen

[1] Vgl. u. a. Claudia Bamberg/Christa Jansohn/Stefan Knödler (Hgg.): Die Shakespeare-Übersetzungen August Wilhelm Schlegels und des Tieck-Kreises: Kontext – Geschichte – Edition, Berlin/Boston 2023; Antoine Berman: L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’allemagne romantique. Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humboldt, Schleiermacher, Hölderlin, Paris 1984; Friedmar Apel: Sprachbewegung. Eine historisch-poetologische Untersuchung zum Problem des Übersetzens, Heidelberg 1982, S. 89–150; Andreas Huyssen: Die frühromantische Konzeption von Übersetzung und Aneignung. Studien zur frühromantischen Utopie einer deutschen Weltliteratur, Zürich 1969.

[2] Gerhard Kurz: „Die Originalität der Übersetzung. Zur Übersetzungstheorie um 1800“, in: Zwiesprache. Beiträge zur Theorie und Geschichte des Übersetzens, hg. von Ulrich Stadler/John E. Jackson/Gerhard Kurz/Peter Horst Neumann, Stuttgart 1996, S. 52–63, hier S. 53.

[3] Vgl. u. a. Kate Reiserer: Vier Übersetzerinnen und ihre neun Ehemänner. Ehe und Übersetzung in der Romantik, Berlin 2021; Andrew Piper: „The Making of Transnational Textual Communities. German Women Translators, 1800–1850“, in: Women in German Yearbook. Feminist Studies in German Literature & Culture 22 (2006), S. 119–144; Britta Hannemann: Weltliteratur für Bürgertöchter. Die Übersetzerin Sophie Mereau-Brentano, Göttingen 2005; Anne Baillot: „‚Ein Freund hier würde diese Arbeit unter meiner Beihülfe übernehmen.‘ Die Arbeit Dorothea Tiecks (1799–1841) an den Übersetzungen ihres Vaters“, in: Übersetzungskultur im 18. Jahrhundert. Übersetzerinnen in Deutschland, Frankreich und der Schweiz, hg. von Brunhilde Wehinger/Hilary Brown, Hannover 2008, S. 187–206.

[4] Vgl. zu diesen sozialgeschichtlichen Entwicklungen Norbert Bachleitner: „Striving for a Position in the Literary Field. German Women Translators from the 18th to the 19th Century“, in: „Die Bienen fremder Literaturen“. Der literarische Transfer zwischen Großbritannien, Frankreich und dem deutschsprachigen Raum im Zeitalter der Weltliteratur (1770–1850), hg. von Norbert Bachleitner/Murray G. Hall, Wiesbaden 2012, S. 213–228; Ulrike Walter: „Übersetzerinnen in der Geschichte. Die Anfänge weiblicher übersetzerischer Erwerbsarbeit um 1800“, in: Grenzgängerinnen. Zur Geschlechterdifferenz in der Übersetzung, hg. von Nadja Grbić/Michaela Wolf, Graz 2002, S. 17–30.

[5] Vgl. u. a. Brunhilde Wehinger/Hilary Brown (Hgg.): Übersetzungskultur im 18. Jahrhundert. Übersetzerinnen in Deutschland, Frankreich und der Schweiz, Hannover 2008; Angela Sanmann: Die andere Kreativität. Übersetzerinnen im 18. Jahrhundert und die Problematik weiblicher Autorschaft, Heidelberg 2021.

[6] Vgl. Sandra Kerschbaumer: „Mme de Staëls ‚De l’Allemagne‘ – die Zweiseitigkeit der Modellbildung“, in: Immer wieder Romantik. Modelltheoretische Beschreibungen ihrer Wirkungsgeschichte, Heidelberg 2018, S. 29–32; Karyna Szmurlo (Hg.): Germaine de Staël: Forging a Politics of Mediation, Oxford 2011; Sherry Simon: Gender in Translation. Cultural Identity and the Politics of Transmission, London [u. a.] 1996, S. 61–67.

[7] Die wohl bedeutendste Ausnahme bildet Fredrick Burwick: „Romantic Theories of Translation“, in: The Wordsworth Circle 39/3 (2008), S. 68–74.

[8] Vgl. Frederike Middelhoff: „Lost/Life in Translation. Romantische Schriftstellerinnen übersetzen“, in: „jetzt kommen andere Zeiten angerückt“. Schriftstellerinnen der Romantik, hg. von Martina Wernli, Berlin 2022, S. 245–272; Frederike Middelhoff: „Die Schriften Henriette Schubarts im Spannungsfeld von Ökonomie und Autonomie“, in: Signaturen der Vielfalt. Autorinnen in der Sammlung Varnhagen, hg. von Jadwiga Kita-Huber/Jörg Paulus, Göttingen 2024, S. 95–111; Lorely French: „Briefform und Lebensstoff, Lebensform und Briefstoff. Die Ästhetik des Briefes bei Sophie Mereau und zeitgenössischen Schriftstellerinnen“, in: Sophie Mereau. Verbindungslinien in Zeit und Raum, hg. von Katharina von Hammerstein/Katrin Horn, Heidelberg 2008, S. 245–274; Britta Hannemann: „Henriette Schubart“, in: Weltliteratur für Bürgertöchter, S. 176–190. Die Analysen und Überlegungen in diesem Impuls schließen an meine Vorarbeiten an, erweitern sie aber noch einmal um neue Aspekte zum Verhältnis von Übersetzung und Autorinschaft.

[9] Vgl. dazu Middelhoff: Lost/Life.

[10] Henriette Schubart: „Das Riesen-Grab. Eine Volkssage“, in: Taschenbuch für das Jahr 1815. Der Liebe und Freundschaft gewidmet, hg. von Stephan Schütze, Frankfurt am Main 1815, S. 279–282.

[11] Henriette Schubart: „Der große Stein. Volkssage“, in: Taschenbuch für das Jahr 1816. Der Liebe und Freundschaft gewidmet, hg. von Stephan Schütze, Frankfurt am Main 1816, S. 237–238.

[12] Georg Ludwig Klein: „Inhalts-Verzeichniß“, in: Handschriftliches für Freunde, hg. von Georg Ludwig Klein, Nonnenburg 1840, S. 445–448, hier S. 445.

[13] Vgl. Johann Wolfgang Goethe: „Noten und Abhandlungen zu bessern Verständnis des west-östlichen Diwans“, zit. n.: Das Problem des Übersetzens, hg. v. Hans Joachim Störig, Darmstadt 21969, S. 34–37, hier S. 35f. Im Gegensatz zu Novalis verbindet Goethe seine Systematik allerdings mit einem historischen Index.  

[14] Novalis: [Vermischte Bemerkungen und Blüthenstaub], in: Ders.: Werke, Bd. 2, hg. von Richard Samuel, Darmstadt 1981, S. 412–474, hier S. 438.

[15] Novalis: Bemerkungen, S. 438.

[16] Nicht von ungefähr sind Novalis’ Beispiele für das verändernde Übersetzen Bürgers und Popes Homer-Übertragungen und „Französische[] Übersetzungen insgesammt“ (Hardenberg: Bemerkungen, S. 438). Damit sekundiert er A.W. Schlegel, der im gleichen Athenaeum-Band in seinem Gespräch über Klopstocks grammatische Gespräche eine Kritik der französischen Übersetzer:innen lanciert. Der prototypische „Franzose“ kokettiert hier: „Wir übersetzen entweder gar nicht, oder nach unserem eigenen Geschmack“, was der Deutsche nüchtern ‚übersetzt‘: „Das heißt, ihr paraphrasirt und travestiert“ (August Wilhelm Schlegel: „Der Wettstreit der Sprachen. Ein Gespräch über Klopstocks grammatische Gespräche (1798)“, in: Ders.: Kritische Schriften und Briefe, Bd. 1, S. 219–259, hier S. 252). 

[17] Novalis: Bemerkungen, S. 438.

[18] Ebd.

[19] Schlegel: Wettstreit der Sprachen, S. 252.

[20] Friedrich Schleiermacher: „Methoden des Übersezens“, zit. n. Störig, S. 38–70, hier S. 47.

[21] Goethe: Noten und Abhandlungen, zit. n. Störig, S. 35f.

[22] Henriette Schubart: „Thomas der Reimer“, in: Urania. Taschenbuch für Damen auf das Jahr 1817, Leipzig/Altenburg [1817], S. 227–262.

[23] Vgl. Walter Scott: „Thomas the Rhymer“, in: Ders.: Minstrelsy of the Scottish Border, Bd. 3, Edinburgh 41810, S. 175–228, hier S. 168. Ich gehe davon aus, dass Schubart die vierte Auflage der Minstrelsy verwendet hat, wie in Bezug auf ihre Übersetzungen Johnie Armstrong, Prinz Robert und den Prosatext über Die Schottischen Elfen in Johann Gustav Büsching: Wöchentliche Nachrichten für Freunde der Geschichte, Kunst und Gelahrtheit des Mittelalters, Bd. 1, Breslau 1816, S. 278–280 (Robert), S. 369–373 (Johnie), S. 212–217 (Elfen); ebd., S. 288: „Die vierte [Auflage der Minstrelsy] erschien 1810 in Edinburgh und ist in Deutschland nicht unbekannt. Fräulein Henriette Schubart zu Jena hat die schönsten Lieder daraus übersetzt. Siehe Tröst Einsamkeit, Pantheon und hier oben“.

[24] Ebd., S. 233. Möglicherweise ist der Setzer verantwortlich gewesen, „Haiy“ statt „Haig“ zu drucken. In Schubarts Schottische Lieder und Balladen ist der Fehler korrigiert (vgl. Henriette Schubart: Schottische Lieder und Balladen von Walter Scott, Leipzig/Altenburg 1917, S. 214).

[25] Scott: Minstrelsy, S. 174.

[26] Ebd.

[27] Ebd.

[28] Schubart: Thomas der Reimer, S. 236.

[29] Vgl. ebd., S. 235f.

[30] Vgl. die drei Strophen am Ende von Teil 1, in der die Elfenkönigin Thomas verabschiedet und die Bedingungen für ein Wiedersehen formuliert (vgl. ebd., S. 245).

[31] Schubart nutzt die Prophezeiungen, um schottische Landes- und Kulturgeschichte zu vermitteln. Neben den historischen Einordnungen von Scott, die Schubart wortgetreu in ihren Fußnoten übersetzt, finden sich in Thomas der Reimer auch Anmerkungen, die bei Scott keine Entsprechung habe. Mal geht es um schottisches Sagen- und Lokalkolorit, das Schubart aus Scotts Einführung einbaut, oder um Erklärungen, landeskundliche Elemente wie die Informationen zu den unterschiedlichen Wappentieren von England und Schottland, die Scott seinen Landsleuten selbstredend nicht zum Verständnis von Thomas Prophezeiungen erläutern muss (vgl. Schubart: Thomas der Reimer S. 250).

[32] Ebd., S. 259.

[33] Ebd., S. 260.

[34] Ebd., S. 223.

[35] Ebd., S. 262.

[36] Vgl. in diesem Sinne in einer Rezension von Schubarts Reimer, die laut Rezensent „eine kleine Epopöe in der wohlgebauten Ottave rime, an Ariost mahnend, in drei Theilen“ sei, „deren Stoff aus der Minstrelsy of the Scottish Border, genommen ist – unstreitig das Anziehendste und Vollendeste unter den metrischen Beiträgen in diese Taschenbuche“ (Anonym: „Urania. Taschenbuch für Damen auf das Jahr 1817. […]“, in: Mannichfaltigkeiten aus dem Gebiete der Literatur, Kunst und Natur, 1. Dezember 1816, S. 323–324, hier S. 324).

[37] Schubart: Thomas der Reimer, S. 235.

[38] Sanmann: Die andere Kreativität, S. 46.

[39] Ludwig Achim von Arnim: „Schottische Lieder und Balladen von Walter Scott [Rez.]“, in: Werke in sechs Bänden, Bd. 6, hg. von Roswitha Burwick/Jürgen Knaack/Hermann F. Weiss‎, Frankfurt am Main 1992, S. 537–539, hier S. 538.

[40] Vgl. u. a. Hannemann: Weltliteratur, S. 190f., S. 202–210; Carl Wilhelm Otto August von Schindel: Die deutschen Schriftstellerinnen des 19. Jahrhunderts, Bd. 2, M–Z, Leipzig 1825, S. 285–287.

[41] Vgl. Hannemann: Weltliteratur; Middelhoff: Die Schriften Henriette Schubarts .

[42] André Lefevere: Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame [1990], Abingdon 2017. Lefevere untersucht in seiner einschlägigen Studie (politische) Strategien des Übersetzens, Anthologisierens, E(men)dierens, mit dem seit der Antike daran gearbeitet wird, ein bestimmtes Image eines Textes, eines Autors bzw. einer Autorin, einer Epoche usw. unter non-professionellen (nicht literaturwissenschaftlich ausgebildeten) Lesenden zu popularisieren.

[43] Vgl. Judith Johnston: „Sarah Austin and the Politics of Translation in the 1830s“, in: Victorian Review 34/1 (2008), S. 101–113; Burwick: Romantic Theories; Waltraut Maierhofer: „‚Von jedem öffentlichen Wirken in Deutschland ausgeschloßen‘: Ein Brief Ottilie von Goethes an Sarah Austin (4. Aug. 1840)“, in: Goethe Yearbook 13 (2005), S. 181–187.

[44] Sarah Austin: Goethe and His Contemporaries. From the German of Falk, von Müller, etc. with Biographical Notices, and Original Anecdotes. Illustrative of German Literature, Bd. 1, London 21836, S. viii.

[45] Vgl. Johnston: Sarah Austin.

[46] Vgl. Burwick: Romantic Theories, S. 71.

[47] Vgl. Sarah Austin: Fragments of German Prose Writers, London 1841, S. viii: „The translations and criticisms of some of the valuable works which Germany has contributed to every branch of knowledge, but especially to philology and history, and still better, the study of the originals, have produced a vast and increasing change in the more cultivated part of public opinion.“ Dass Austin hier an Schlegels Diktum der Berliner Vorlesungen anschließt, scheint auf der Hand zu liegen: „Wir [Deutschen; F. M.] können daher […] aus den wichtigsten Sprachen in die unsrige übersetzen. […] Diese Biegsamkeit scheint bey uns nur daher zu rühren, daß der Deutsche sich mehr bemüht die Regungen und Schwingungen des Gemüths, denen jene äußeren Successionen entsprechen, innerlich nachzumachen“ (August Wilhelm Schlegel: „Vorlesungen über schöne Literatur [1802–1803]. Vorerinnerung“, in: Kritische Ausgabe der Vorlesungen, Bd. 1, hg. von Ernst Behler, Paderborn [u. a.] 1989, S. 475–483, hier S. 479f.).

[48] Austin: Fragments, S. vii.

[49] Ebd.

[50] Ebd., S. 347.

[51] Ebd.

[52] Vgl. ebd.

[53] Ebd., S. 334f.

[54] Ebd., S. 348.

[55] Vgl. ebd., S. 351.

[56] Ebd., S. 348.

[57] Ebd.,

[58] Ebd., S. 336.

[59] Burwick: Romantic Theories, S. 71.

[60] Sarah Austin: Characteristics of Goethe. From the German of Falk, von Müller, etc. […], Bd. 1, London 1833, S.  xxxvii.

[61] Ebd., S. xxxvf.

[62] Vgl. zur Rechtfertigung des Begriffs „intuition“ für „Beschaulichkeit: „Alle Gaben der Beschaulichkeit. It might be Englished, all the perceptive faculties, with some approach to the meaning, but with no adequate expression of it. Beschauen is more than to perceive, for it is to look at attentively, to examine and seek into – intueor. – Transl.” (Austin: Characteristics of Goethe, Bd. 1, S. 25).

[63] Austin: Characteristics of Goethe, S. 132, vgl. in diesem Sinne im Folgenden auch S. 326.

[64] Ebd., S. 121.

[65] Austin: Characteristics of Goethe, Bd. 1, S. xxxvi.

[66] Clemens Brentano: Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter. Ein verwilderter Roman von Maria, in: Ders.: Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 16: Prosa I, hg. von Werner Bellmann, Stuttgart 1978, S. 318.

[67] Ebd., S. 318f.

[68] Ebd., S. 316.

[69] Vgl. ebd., S. 399.

[70] Dieser Punkt wird z.B. auch dort deutlich, wo Austin eingesteht, dass sie Kant nicht wortwörtlich übersetzen kann – aus Sorge, dass bereits seine Texttitel „not very attractive or intelligible to the English reader” (Austin: Fragments, S. 293) erscheinen würden.

[71] Austin: Characteristics, Bd. 1, S. 255.

[72] Ähnlich argumentiert sie, wenn sie von einer Übersetzung von Goethes Proœmion und ausgewählten Auszügen aus den Zahmen Xenien ganz absieht und ihre Leser:innen allein mit Goethes Originalgedichten konfrontiert. Diese Gedichte, so Austin, verfügten über eine quasi-religiöse Einkleidung und seien dabei daher für die Übersetzerin, „who cannot invest the thoughts with a clothing as majestic“ nicht übertragbar. Laut Austin besitzen diese Gedichte „the sublime simplicity, the bold flight, and awful beauty of a psalm” (Sarah Austin: Characteristics of Goethe […], Bd. 3, London 1849, S. 278).

[73] Austin: Characteristics, Bd. 1, S. 255.

[74] Austin: Characteristics, Bd. 3, S. 320. Austin arbeitet allerdings auch hier bilingual: „the original“ (ebd.) wird in einer Fußnote an die englische Übersetzung geknüpft. Begriffe wie „Philister“ gelten Austin ebenfalls als „untranslatable“, lassen sich aber umschreiben (nämlich mit: „a man of common-places“) Sarah Austin: Characteristics of Goethe […], Bd. 2, London 1833, S. 212.

[75] Austin: Fragments, S. 275.

[76] Ebd., S. 321.

[77] Ebd., S. 319.

[78] Ebd.

[79] Ebd., S. 321.

[80] Ebd.

[81] Austin: Characeristics, Bd. 1, S. xxx.

[82] Austin: Characteristics, Bd. 1, S. xxxf. Bei Novalis heißt es, dass der verändernde Übersetzer „in der That der Künstler selbst seyn und die Idee des Ganzen beliebig so oder so geben können“ (Novalis: Bemerkungen, S. 438) muss.

[83] August Wilhelm Schlegel: „Etwas über William Shakespeare bei Gelegenheit Wilhelm Meisters“, in: Ders.: Kritische Schriften und Briefe, Bd. 1: Sprache und Poetik, hg. von Edgar Lohner, Stuttgart 1962, S. 88–122, hier S. 117.

[84] Ebd., S. 117f.

[85] Vgl. Austin: Fragments, S. 75.

[86] Vgl. Jean Paul: Siebenkäs, in: Ders.: Sämtliche Werke, Abt. 1, Bd. 2, S. 15–576, hier S. 291: „vor denen keiner Brief und Siegel hat, der mit diesen geschmückten Paradiesvögeln in den Äther steigt und sich neben ihnen auf- und niederwiegt, und der droben in der Luft die Eier seiner Phantasien auf dem Rücken dieser Vögel auszusitzen gedenkt. – Wie durch Zauberei grünet oft plötzlich das geflügelte Weibchen tief unten in einer Erdscholle. – Ich gebe zu, daß dies nichts weiter ist als ein Vorzug mehr, weil sie dadurch den Hühnern gleichen, deren Augen so gut vom Universitätoptikus geschliffen sind, daß sie den fernsten Hühnergeier im Himmel und das nächste Malzkorn auf dem Miste bemerken.“

[87] Vgl. ebd., Anm. 1: „Man fabelte, das Männchen des Paradiesvogels brüte, bloß im Äther hangend, die Eier auf dem Rücken des Weibchens aus.“

[88] Vgl. Austin: Fragments, S. 146.

[89] Ebd., S. 277.

[90] Ebd.

[91] Ebd.

[92] Ebd., S. 278.

[93] Ebd.

[94] Ebd., S. vii.

[95] Vgl. in Austins Notiz zu Jacobi (den sie gegen Kritik vehement verteidigt), in der sie die Vielfalt der zeitgenössischen philosophischen Ansätze in Deutschland reflektiert: „the dogmatic Mendelssohn, the critical Kant, the idealistical Fichte, and the pantheistical Schelling“ (Austin: Fragments, S. 290).

[96] Austin: Fragments, S. viff.

[97] Ebd., S. vi.

[98] Ebd., S. 347.

[99] Ebd., S. x.

[100] Sarah Austin: „Specimen of German Genius“, in: The New Monthly Magazine and Literary Journal 1830, Part II, London [1830], S. 34–42, 180–188.

[101] Vgl. in diesem Sinne Martina Wernli (Hg.): „jetzt kommen andre Zeiten angerückt“. Schriftstellerinnen der Romantik, Berlin 2022.

[102] Austin: Fragments, S. 341.

[103] Ebd., S. 343.

[104] Ebd., S. 341.

[105] Vgl. insbesondere ebd., S. 342.

[106] Ebd., S. 342f. 

[107] Vgl. Burwick: Romantic Theories; Barbara Becker-Cantarino (Hg.): Bettina von Arnim Handbuch, Berlin/Boston 2019.

[108] Andrew O. Winckles/Angela Rehbein: „Introduction: ‚A Tribe of Authoresses‘“, in: Women’s Literary Networks and Romanticism. „A Tribe of Authoresses“, hg. von Andrew O. Winckles/Angela Rehbein, Liverpool 2017, S. 1–15, hier S. 8.

[109] Vgl. ebd., S. 10.

[110] Ebd., S. 8.

[111] Vgl. Caroline de Crespigny: A Vision of Great Men, with Other Poems: And Translations from the Poetesses of Germany, etc, London/Heidelberg 1848.

[112] Crespigny: Vision, S. iii.

[113] Ebd., S. ivf.

[114] Ebd., S. 71f.

[115] Ebd., S. 72.

[116] Ebd., S. v.
 

Henriette Schubart: „Thomas der Reimer“

John Linnell: Sarah Austin, née Taylor (1834), Kreide und Bleistift, NPG 672, National Portrait Gallery, London

Titelblatt von Sarah Austins „Fragments of German Prose“

Philip August Gaugain: Caroline de Champion Crespigny, née Bathurst (1826), Öl auf Leinwand, P120, Kelmarsh Hall

Titelblatt von „Vision of Great Men“ (1848)

‚To XX‘, manuscript, signed C. de C. [Caroline de Crespigny] and dated July 1849, Oxford, Bodleian Libraries, MS. 11916