Romantik heute, gestern – und vorgestern: Mit „Mozart, ein Romantiker?“ tat das Mozartfest Würzburg 2019 einen gar nicht abwegigen Griff in die Mottokiste. Um musikhistorische Wahrheit geht es hier nicht, sondern um den intellektuellen Reiz einer „prinzipiell unbeantwortbaren Frage“ [1] als ästhetischer Win-win-Spin: Der Zauberflöter tönt zauberischer noch als die Romantiker. Während das Mozartfest im Jahr zuvor unter dem Motto „Aufklärung. Klärung. Verklärung“ kontrovers die Frage nach Mozarts Zugehörigkeit zur Aufklärung diskutiert hatte, [2] ging es der Ausgabe 2019 allein darum, sich den „vereinnahmenden Griff [der romantischen Ästhetik] nach [Mozarts] Werk“ produktiv zu eigen zu machen: „[Mozarts] Musik, wie [die Romantiker] sie hören und verstehen wollten, war von der Zauberkraft durchpulst, dem Menschen ein unbekanntes Reich aufzuschließen, eine Welt, die, nochmals in den Worten E.T.A. Hoffmanns, nichts gemein hat mit der äußeren Sinnenwelt, und in der er alle bestimmten Gefühle zurücklässt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben.“

Modellbildung Romantik ist hier gleich doppelt am Werk zu beobachten. Zum einen wird die romantische Mozartauffassung aktualisiert als Modell für einen neuen alten oder alten neuen Zugriff auf Mozarts Musik, wobei aufführungspraktische Fragen in Ulrich Konrads Leitessay bemerkenswert ausgeblendet bleiben. Und zum anderen wird bei diesem Aktualisierungsversuch eine bestimmte Vorstellung von Romantik artikuliert, die wiederum Aufschluss darüber gewährt, warum Romantik hier ein so attraktives Modell ist: Die „unaussprechliche Sehnsucht“ danach, sich ein „unbekanntes Reich aufzuschließen“, wird gestillt durch einen „vereinnahmenden Griff“ dessen, der oder die auf eine bestimmte, nämlich eigene Weise „hören und verstehen will.“ Dieses Vereinnahmen, das hier mit dem Etikett Romantik versehen wird, ermöglicht Beziehungsstiftung – ein Sich-zu-eigen-Machen dessen und ein „für sich fündig werden“ in dem, was als Wissen (aufführungspraktisches, musikhistorisches oder irgendein Wissen im wissenschaftstheoretischen Sinne) lediglich zur Kenntnis genommen werden kann. Romantik macht ansprechender, selbst Mozart, und solange Angesprochenwerden ein Bedürfnis ist, hat Romantik als Modell der Wahl „bis heute nichts von seiner Gültigkeit verloren“. Romantik heißt, im Fremden das Eigene erkennen können; romantisiert man Fremdes, dann hat man etwas Eigenes.

Diese ungebrochene Attraktivität von Romantik in einer Kultur der Entfremdungserfahrung machte der Chansonnier Sebastian Krämer 2015 zum Gegenstand seines Programms Lieder wider besseres Wissen: Romantische Studien im Selbstversuch. Dabei verallgemeinert er gewissermaßen die Mottofrage des Mozartfestes: „Ich, ein Romantiker?“ Dieser Allgemeinheitsanspruch zeigt sich schon in der Universalprosa dessen, was Krämer in den verschiedenen Liedern jeweils mit Romantik verknüpft: Statt Mozart gibt es hier Waldgeist, nervige Gäste, ausgeleiertes Ausgeliehenes, uhrzeitlosen Plastikchinachic, Bruderkriege, Schweinehunde, Breitwandreminiszenzen, Woll-Schocks, Schutt und Moder und Tapeten, Höllentrips, ernste Kinder, Herbstlaub, Sternburger Bier und jede Menge Unisprech: „promoviere“, „habilitiere“, „summa cum laude“. Musik und Text sind von der unaussprechlichen Sehnsucht durchpulst, dem Menschen das bekannte Reich der gemeinen äußeren Sinnenwelt aufzuschließen, in ihrer immerhin möglichen Ungewöhnlichkeit, aus der ihm das Eigene befremdlich entgegensieht.

Und besonders ausgiebig kommt hier „das Romantische“ in all seinen Aktualisierungsformen ansprechenden Gestalten zur Darstellung: Als Teil der äußeren Sinnenwelt und als Wille, diese äußere Welt so zu „hören und verstehen“, dass ein Ich sich angesprochen fühlen kann. Vor allem die „romantische Sehnsucht nach einer überschaubaren Welt“ [3], die „romantische Sehnsucht nach Sinn, Individualität, Einheit und Orientierung“ [4] wird inventarisiert in den Fundus von Vorstellungen, mit deren Hilfe das Ich sich in seiner Lebenswelt zurechtsucht und durch die Welt lebt. Als Bestandteil des lebensweltlichen Inventars werden Romantik und romantische Modellbildung zu ästhetischen Gegenständen einer Kunst des permanenten Selbstversuchens, zum unversuchten Staunen über das Unerstaunliche.

In drei Schritten soll das nun verdeutlicht werden: Zum ersten soll gezeigt werden, welche Vorstellungen von Romantik, Welt und Ich das Programm Romantische Studien kommuniziert. Zum zweiten wird gezeigt, wie diese Vorstellungen besonders konzentriert im titelgebenden Chanson „Romantische Studien“ als formgebendes Prinzip ästhetische Evidenz gewinnen. Und zum dritten wird der Umgang mit romantischer Modellbildung eingeordnet ins Werkganze des Autors und die ihm zugrundeliegende Ästhetik eines poetischen Skeptizismus.

Romantische Studien als Programm

Krämer, ein Romantiker? Die Präsentation der CD-Veröffentlichung des Programms tut zunächst einmal alles, um diese Frage einigermaßen unbeantwortbar zu machen. Der dafür wesentlichen Darstellungsmittel sind es drei: das Coverfoto, der Titel und drei Mottozitate von Goethe, Peter Hacks und Krämer selbst.

Der vollständige Titel des Programms lautet: Lieder wider besseres Wissen. Romantische Studien im Selbstversuch – ein Gegenprogramm zu Einsicht und Vernunft. Das CD-Cover [5] zeigt einen gestrickten Schneemann im Rembrandt‘schen Chiaroscuro mit großzügig dimensionierter Möhrennase, Kaffeepotthut und einer im spezifischen Krämerstil gebundenen schwarzen Krawatte. Natürlich kann man jetzt gleich sagen: Natürlich – Die Winterreise: der dünnbetuchte Poet in der Kälte des Daseins, das Lied, das an der Kehle hängt, die Tasse aus’m Schrank anstelle des Huts, der ihm vom Kopfe flog, der himmelstürmende Mundwinkel als Ausdruck ironischer Weltverachtung, die enttäuschte Libido als letztes Aufbäumen des Phallus im Angesicht knopfäugigen Schwarzsehens. Man brächte sich mit solch schlüssiger Deutung allerdings um das ästhetische Erlebnis, sich einzugestehen, dass man einfach nicht weiß, was der Weiße mit Romantik zu tun haben soll (es wird sich doch nicht um Parson Brown handeln, den tauenden Trauenden aus der weihnachtlichen Skihüttenromantik von „Living in a Winter Wonderland“?).

Eine solche Ratlosigkeit würde dem im Programmtitel formulierten Anspruch sehr sinnfällig entsprechen: Das Gegenprogramm zum besseren Wissen muss natürlich auch allem Wissen über das, was Romantik ist, entgegentreten. Nun tut aber die vollständige Formulierung dieses Titels genau das nicht. Die Formulierung „ein Gegenprogramm zu Einsicht und Vernunft“ bringt das – die Romantikvorstellungen bis heute prägende – Selbstverständnis der historischen (deutschsprachigen) Romantik als Gegenaufklärung auf eine sehr handelsübliche Formel. Eventuelle Zweifel daran, dass gerade dieses Romantikkonzept aufgerufen wird, beseitigt der vermutlich auf den Autor selbst zurückgehende Pressetext: „Konfrontierte er uns, ganz im Geiste der Aufklärung, auf seinem letzten Album Tüpfelhyänen noch mit den Möglichkeiten menschlichen Denkens und Handelns, so führen die aktuellen Songs unter Einsatz allerhand chromatischer Finessen geradewegs in die schwadenumwobenen Abgründe einer romantischen Weltsicht.“ [6] Wenn er, wie drei Jahre später das Mozartfest Würzburg, die Beschäftigung mit der Romantik quasi logisch unmittelbar auf jene mit der Aufklärung folgen lässt, aktualisiert er jene Vorstellung, die Romantik als Gegenprogramm zu einer Aufklärung begreift, die ihrerseits als Kombination von Rationalismus und Utilitarismus aufgefasst wird.

Dass dabei absichtsvoll ein besseres Wissen von Romantik bedient wird, markiert die Programmpräsentation durch die drei abgedruckten Mottozitate: „Ein von der Romantik befallenes Land sollte die Möglichkeit seines Untergangs in Betracht ziehen.“ (Peter Hacks) auf der CD-Hülle. – „Das Klassische nenne ich das Gesunde und das Romantische das Kranke.“ (Johann Wolfgang von Goethe) auf der vorletzten Seite des Booklets. – „Romantik läßt sich nur ex negativo bestimmen. Wenn man sie überlebt hat, war’s keine.“ (Sebastian Krämer) auf der CD-Hülle unter der CD, sodass es erst gesehen wird, wenn der Tonträger der Hülle entnommen wird.

Die Auswahl der Zitate ist bemerkenswert: Zunächst einmal macht sie klar, dass, wenn hier von „Romantik“ die Rede ist, mit literaturhistorischen Wissensbeständen operiert wird und nicht mit deren populärkultureller Derivate. Gerade deshalb ist allerdings befremdlich, dass – statt der handelsüblichen Athenäums- und Blütenstaub-Fragmente – mit Hacks und Goethe ein selbsternannter Klassizist und ein fremdernannter Klassiker zu Wort kommen, die in der literaturgeschichtlichen Wahrnehmung bisher nicht durch Einfühlsamkeit in romantische Belange aufgefallen sind. Genau das lenkt aber die Aufmerksamkeit auf die Rezeptionsgeschichte der historischen Romantik. Und bereits hier wird deutlich, dass Auffassungen von Romantik für Krämers Projekt der Romantischen Studien mindestens ebenso wichtig sind wie Romantik selbst. Das Goethe-Zitat ist ja nicht nur selbst Rezeptionszeugnis, sondern es ist ein in der Romantikrezeption kanonisches Zitat, das dem Wissenden nicht nur Goethes Einstellung zur Romantik vergegenwärtigt, sondern auch das Romantikverständnis jener, die Goethe damit zitieren, wenn sie etwas zur Romantik sagen wollen. Denn dieses Zitat wird in unseren Tagen vor allem dazu verwendet, der mittlerweile ebenfalls längst kanonischen Romantik den Touch des Subversiven und daher (nach dem Verständnis einer gleichfalls längst etablierten Subversionskultur) Relevanten zu verleihen. Auch der programmatische Einführungstext des Mozartfestes Würzburg 2019 verwendet dieses Zitat des „alten Goethe“ [7], um dem Irren des Klassikers ein besseres Wissen von Romantik entgegenzustellen.

Anzuzeigen, dass auch Krämer seinen Goethe hier ironisierend herbeizieht, ist im Wesentlichen die Funktion des Zitats vom Goetheverehrer Peter Hacks, den – der dem Angedenken der DDR nicht besonders zugetane – Krämer wohl vor allem als Angehörigen des DDR-Kulturestablishments zitiert: Wer solche Freunde hat, ist ein dankbarer Feind. Entsprechend stehen die beiden Zitate mit ihrer Herablassung gegenüber der Romantik in Spannung zum Titel des Programms; und der ihnen gemeinsame Gestus der Bestimmtheit erscheint durch diesen Formzusammenhang als jenes Besserwissen, gegen das der Selbstversuch der Romantischen Studien sich erklärtermaßen richtet.

Der Gefahr, sich – performativ widersprüchlich – gemein zu machen mit einem retrospektiven Besserwissen über Goethes und Hacks’ Besserwisserei, begegnet die CD-Präsentation nun aber eben dadurch, dass sie sich mit den beiden ironisierend Zitierten zunächst einmal gemein macht: Der Autor Krämer lässt sich selbst unter Nennung seines Namens mit einem eigenen Zitat den Dritten im Bunde der beiden zitierten Romantikverächter sein, von denen er sich eigentlich zu distanzieren sucht. Im Gestus der Selbsteinreihung tanzt das Krämerzitat dann aber aus der Reihe und füllt so die Leerstelle des auffällig abwesenden Novalis- oder Schlegelzitats. Der Gedanke einer „Definition ex negativo“ bringt das Grundprinzip jener kanonischen Selbstbestimmungen der Frühromantik auf den Begriff, die hier nicht zitiert werden. Erneut wird deutlich, wie sehr mit „Romantik“ hier das gemeint ist, was Gegenstand kulturhistorischen Wissens ist. Und dieses Wissen um romantische Konzepte einer Wesensbestimmung ex negativo findet seine poetische Umsetzung in der Form des Krämerzitats, das eine eigene Definition von Romantik aus der Arbeit an jenem Material hervorgehen lässt, das ihr die anderen beiden Zitate bereitstellen. Denn inhaltlich fallen vor allem die Ähnlichkeiten zu den beiden Fremdzitaten auf: Die beiden Fremdzitaten gemeinsame Assoziation von Romantik mit Krankheit und Tod („das Kranke“, „von der Romantik befallen“, „Untergang“) greift Krämer ebenfalls auf: Romantik lässt sich nicht überleben. Das kommt weniger apodiktisch daher als die beiden Fremdzitate, sagt aber substantiell dasselbe. Romantische Studien im Selbstversuch stellen also eine Art Selbstmord dar.

„Ex negativo“ heißt hier konkret die Umwertung des Negativen durch Verformung, denn der Unterschied zu den Zitaten von Hacks und Goethe ergibt sich allein implizit durch die Form – durch den Anklang ans Umgangssprachliche in der Elision im zweiten Satz und durch den Umstand, dass das Krämerzitat, anders als die anderen beiden, nur ein Substantiv enthält: „Romantik“. Bei aller Ähnlichkeit im propositionalen Gehalt verschiebt das formensprachlich die Prioritäten: Romantik wird nicht mehr gegenüber anderen Bezugsgrößen wie Leben, Gesundheit und Gesellschaft herabgesetzt, sondern sie wird selbst zum eigentlichen Gegenstand der Betrachtung, gerade so, als wäre das Leben der Güter höchstes nicht, der Übel größtes aber ein Leben ohne das, was hier Romantik heißt.

Was immer damit gemeint sein mag – Schönheit? Liebe? Freude? Poesie? –, eine Sehnsucht nach Überschaubarkeit, Einheit und Orientierung artikuliert sich hier jedenfalls nicht. Denn das formale Zusammenspiel von Programmtitel, Titelbild und Zitaten hat ganz offensichtlich zunächst einmal Verunklarung und Verunsicherung zum Ziel. Romantik wird hier gebraucht als Bezeichnung für ein autonom Poetisches, das offen ist für das, wofür im Leben kein Platz ist, das die Unfälle des Lebens zu ästhetischen Gegenständen macht. Schöner auf den Punkt bringen kann das nur der Autor selbst als sein eigener Pressesprecher: „Es ist die Hingabe ans wissentlich Falsche, das Pathos des Irrens, dem Krämer sich neuerdings verschrieben hat. Zwar mit gekreuzten Fingern hinterm Rücken, aber dennoch rettungslos. Ironie ist Teil des Problems, sie zieht die arme Seele nur noch tiefer hinein ins Verderben.“ [8] 

Entscheidend ist, dass das Interesse weniger dem wissentlich Falschen, dem Irrtum selbst gilt, nicht dem Versuch einer Umwertung aller Werte, der das vermeintlich Irrige zum wahren Wahren erklärt und besseres Wissen wider besseres Wissen postuliert. Das Interesse gilt der „Hingabe“, dem „Pathos“ des wissentlichen Falschliegens, dem Vorgang des Irrens mehr als dem Irrtum. Das Verwirrspiel mit ironisch und unironisch angeführten Wissensbeständen zum Thema Romantik lässt die Zuwendung zu den „schwadenumwobenen Abgründen einer romantischen Weltsicht“ letztlich als Fortsetzung des Vorgängerprojekts mit anderen Mitteln [9] erscheinen: den Menschen „ganz im Geiste der Aufklärung“ „mit den Möglichkeiten menschlichen Denkens und Handelns“ „zu konfrontieren“. Das Programm der Romantischen Studien zielt zentral auf die eine Büchnerpreisfrage: Was ist das, was in uns biegt, nordet, schielt? Es geht um das Irren im Streben, die Peilung, die im Dunkeln tappt, das Wissenwollen im Nichtwissen, das Nichtwissenwollen im Wissen, um das klare Bild des trüben Blicks – und bei all dem um die Frage, ob es nicht die Gesamtheit dessen ist, was uns ausmacht als jene, die wir sind.

Und damit zurück zum Schneemann auf dem Coverfoto: Er ist zugleich der Titelheld in der „Ballade vom Schneemann aus Wolle“ [10], in der ein Vater erzählt, wie er eines Abends den von der dreijährigen Tochter noch erbetenen letzten Gute-Nacht-Gruß scherzweise an den von Tante Kati einst gestrickten Schneemann Hans-Günter delegierte, dessen durch den offenen Türspalt ins kinderzimmerliche Halbdunkel geschobene Möhrennase das Kind zu einem Schreien erschreckte, das dem scherzenden Vater „durch Mark und Darm“ ging. Wie wider Wissen Ernst wird aus Scherz, Entfremdung aus Traulichkeit, schlechtes Gewissen aus guter Gewissheit wird hier gezeigt an einer Begebenheit, die so klein ist, dass sie endete, „noch bevor sie recht begann“. Größeren Raum als das Erzählen der Begebenheit nimmt daher auch die Selbstbefragung des Vaters ein, dem das Erlebte zum Anlass wird, sich selbst seines Nichtwissens zu vergewissern: Hätte er nicht wissen müssen, dass der Schneemannscherz eine Dreijährige so erschrecken würde; dass deren „verbrieftes Wissen, / daß niemand dir böse will“, das ebenso wenig verhindern würde wie ihr Wissen, dass es Monster nur in Monsterfilmen gibt und dass in echt alle „Stoffgesellen [stumm verharrend] Nacht für Nacht mit runden Äuglein in die schwarze Stube starrn“? Kann er wissen, ob hinterher wirklich alles wieder gut war, nur weil „an besagtem Abend alle friedlich einschliefen“? Wenn ja, warum „kriecht [ihn] das Erlebnis / immer wieder schaurig an?“ Weiß er wirklich, dass er den Schrecken nicht vielleicht doch aus „Bosheit“, „vom Teufel geritten“, beabsichtigt hat, vielleicht um „des edlen Fräuleins Will’n“ dann doch einmal ein paar Grenzen aufzuzeigen? Weiß er wirklich, dass er die „Schadenfreude deines / großen Bruders“ nicht vielleicht ein kleines bisschen auch empfindet, wenn er der Ahnung Raum gibt, „daß der Schneemann sein Comeback / vielleicht schon längst im Stillen plant“? Denn auf eine Art Schadenfreude zielt der Text ja selbst mit seiner Ausbreitung dessen, wie das erzählte Kleinsterlebnis der Vaterfigur ihr Selbstbewusstsein zerlegt.

Diese Schadenfreude am Nichtwissen des Vaters wird intensiviert und zugleich konterkariert durch den Kontrast mit dem Wissenmüssen dessen, der Verantwortung trägt. Neben der ästhetischen Freude an der totalen Verunsicherung verlieren Text und Vater nicht das lebensweltliche Leiden am Nichtwissen aus dem Blick. Wenn nämlich die letzten beiden Verse des Textes jenes erbetene Gute-Nacht-Sagen doch noch nachreichen, verkehren sich die Verhältnisse: Was das Kind beruhigt (denn alle schliefen „an besagtem Abend […] friedlich“ ein), beunruhigt den Vater: „Bisher blieb es ruhig, drum schlafe / auch heut‘ Nacht, mein Kindelein!“ Die Vergewisserung dessen, wie es bisher war, verweist zugleich auf die Ungewissheit darüber, was kommen wird; und der zitathafte Volkston traditioneller Schlafliedhaftigkeit zeigt, was bei so viel Nichtwissenkönnen im Wissenmüssen allein herauskommt: Eine Poesie des Wissenwollens im Wissenmüssen im Nichtwissenkönnen, die jenes Nichtwissenkönnen im wissenwollenden Wissenmüssen zum ästhetischen Erlebnis macht, sodass man ihm ins Gesicht zu sehen geneigt ist und sich nicht, wie in der außerästhetischen Lebenswelt, mit besserem Wissen darüber etwas vormacht.

Als Symbol dieser poetischen Freude an tragischen Gegenständen und der gegenständlichen Tragik poetischer Freude fungiert nun der nutzlose Schneemann aus Wolle, „der gar nichts vermag – / noch nicht einmal schmelzen“, und in der poetischen Darstellung zugleich als alter ego des Vaters erscheint – des Vaters mit seiner Freude am nutzlosen Scherz und seiner Angst vor der eigenen Nutzlosigkeit. Mit den Worten „drum schlafe / auch heut‘ Nacht, mein Kindelein!“ singt sich vor allem der Vater selbst in den Schlaf: Bei aller Freude am geschilderten Schaden endet der Text doch mit einem Eindruck von Trostbedürftigkeit. Vater lebenslänglich. Scheitern lebenslänglich. Kunst lebenslänglich. Als Titelheld der gleichnamigen Ballade und als Gegenstand des Programmtitelbilds symbolisiert der Schneemann in seiner kulturhistorischen Uneinschlägigkeit jenes ästhetische Programm, dass in Programmtitel und den drei Romantikzitaten als Widerspruch zwischen klaren literaturgeschichtlichen Ansagen inszeniert wird: die Tasse auf dem Kopf, die im Schrank fehlt, als Komplement zur Krämerkrawatte um die Kehle des Sängers: Ignoro ergo sum ergo canto. Und für dieses Projekt dient die historische Romantik bei aller inszenierten Ungewissheit deutlich erkennbar als Bezugspunkt und als Fundus von Formen und Motiven. Das zeigen die Anklänge an Schauerromantik, Nachtromantik, Volksliedromantik, Romantik des Unbewussten und nicht zuletzt dem Anti-Utilitarismus romantischer Kunsttheorie in der Einleitung der Ballade: „Fragt ihr, was das solle, / frag‘ ich, was es schade.“

„Romantische Studien“ als Chanson

Angesichts des Anspruchs, „wider besseres Wissen“ und für die „Entmachtung des Üblichen“ zu singen, ist es bemerkenswert, wie üblich der Autor die Romantik auch im Titellied „Romantische Studien“ daherkommen lässt. Was im Titel des Chansons und im Refrain immer wieder als „romantisch“ bezeichnet wird, veranschaulicht der Text über auffällig gängige Motive sowohl der historischen Romantik als auch der Populärromantik. Das einzig Unübliche ist hier die Konsequenz, mit der er Romantik zur akademischen Produktion besseren Wissens nicht nur – wie in der Programmpräsentation – in Beziehung, sondern in Analogie setzt. Das Romantische wird scheinbar selbstverständlich mit Termini verknüpft, die für jeden erkennbar der universitären Sphäre entstammen, wobei das Verknüpfen – anders als in der Programmpräsentation – keineswegs den Charakter einer Konfrontation, sondern eher den einer Amalgamierung hat, die am deutlichsten eben im Chansontitel zum Ausdruck kommt: „Romantische Studien“.

Schamlos und schmerzfrei reiht der Text literarische Topoi der Romantik aneinander: „allein“ sein, den geisterhaft sprechenden „Windhauch“, „Nebel“, Wandern, Ruine, Bewusstseinserweiterung und vor allem „Mondschein“, „Mondschein“ und „Mondschein“. Wiederholung ist das auffälligste Merkmal des Mondscheins hier. Dreimal wird er genannt, und dass es damit immer noch kein Ende hat, zeigen die „weit’ren Stationen“, auf die der Mond ebenfalls scheint. Zur Wiederholung kommt die Formentscheidung, auf Beschreibung des Mondscheins selbst zu verzichten – mit Ausnahme des Details, dass der Mond immer durch etwas hindurchscheinen muss: Fensterscheiben und Nebel. Die Kombination aus ostentativer Wiederholung und bloßer Nennung suggeriert, dass der Mondschein selbsterklärend ist – ein zum Thema gehöriges Versatzstück, eine Requisite, was wiederum der anschaulichen Darstellung hier insgesamt den Gestus des Kulissenschiebens verleiht. Dieser Effekt wird durch die Entfernung des Mondscheins hinter Fensterscheiben und Nebelschwaden verstärkt, die ihrerseits zugleich eine romantische Schauer- und/oder Geheimnisatmosphäre anklingen lassen.

Als Inszenierung von Altbekanntem erscheint Romantik aber auch dadurch, dass die Topoi der historischen Romantik mit Klischees der Schlagerromantik aus der Populärkultur kombiniert werden. Das beginnt bei der Musik, die als gepflegter Salontango inklusive Standardtangobasslinie, Kuschelsax und Fender Rhodes dargereicht wird, melodisch eingängig mit dem kleinen chromatischen Etwas in der Gesangslinie des Refrains.

Das trifft auch auf den Text zu, wenn er Romantik im alltagssprachlichen Sinne als trauliche Zweisamkeit kuscheliger Natur mit erotischen Implikationen vergegenwärtigt. Die Beschreibung einer Rosenspur der amourösen Freude zwischen Bett und Bad lehnt sich deutlich an die Ikonografie des filmischen locus amoenus im Genre urbaner Moderne-Romanzen an. Wie im Musikalischen wird auch in der Textgestaltung die Anmutung totaler sinnlicher Harmonie gebrochen durch eine eher dezente formale Auffälligkeit: Die gesuchte Künstlichkeit archaischer Formulierungen („einen Pfad beschreiben“, „meine Kammer“) macht genau wie die punktuelle Chromatik in der Melodiebildung deutlich, dass die Anlehnung an die Klischees verschiedener Romantismen ein Spiel ist von jemandem, der auch anders kann.

Noch deutlicher wird das Spielerische dadurch, dass historische Romantik und Populärromantik nicht nur miteinander, sondern auch mit der Welt universitären Tuns verschränkt werden. Der Text ist durchzogen von Termini, die auch Außenstehende mühelos in der akademischen Welt verorten können: „Du fragtest mich, was ich studiere.“ – „Ich promoviere!” – „Conclusio” – „Summa cum laude“ – „Dort hab ich mich habilitiert.“ – „Romantische Studien“.

Die „Stationen“ einer gängigen Liebesgeschichte (erste Nacht, Beziehungsfrust – „wie’s mal hätte sein können mit uns“, Treue bis über den Tod) werden als akademischer Bildungsweg veranschaulicht: Studium, Promotion, Habilitation. Diese titelgebende und im Refrain wiederholte Verknüpfung von „Romantik“ und „Studien“ heischt zunächst einmal vor allem Heiterkeit auf der Basis der landläufigen Vorstellung einer Inkongruenz von Romantik und Wissen. Es ist derselbe komische Effekt, wie ihn Erich Kästner in seinem „Nachtgesang des Kammervirtuosen“ sucht, wo musikologischer und musikhistorischer Fachdiskurs geplündert werden, um erotisches Begehren zu artikulieren. Der ästhetische Reiz beider Gedichte liegt zunächst einmal darin, dass das jeweilige Ineinander von Logos und Eros zwischen Sublimierung und Verklemmung in der Schwebe gehalten wird.

Die Originalität des Krämer-Textes besteht nun aber in einem markierten performativen Widerspruch: Einerseits wird die formensprachliche Gleichsetzung von Romantik und universitärer Wissensproduktion dadurch infrage gestellt, dass sie dem künstlerischen Programm Romantischer Studien als Lieder wider besseres Wissen zuwiderläuft. Andererseits aber wird sie zugleich dadurch beglaubigt, dass der Liedtext die Grenzen zwischen den drei Gegenstandsbereichen historische Romantik, Schlagerromantik und Universität verwischt, indem er die drei Bereiche übergangslos ineinanderschiebt. Dann aber, wiederum andererseits, untergräbt der Text die Gültigkeit dieser formensprachlich zugleich hinterfragten und beglaubigten Gleichsetzung von Romantik und Universität wiederum durch die Form, vor allem durch seine Raumgestaltung.

Da ist zunächst die Gestaltung der vertikalen Dimension. Denn die Handhabung der akademischen Motivik suggeriert metaphorisch eine Aufwärtsbewegung (Studium – Promotion – Summa cum laude – Habilitation), die der Text aber in Analogie zu einer konkreten Abwärtsbewegung setzt: „Mondschein“ – „die Treppe hinaus, bis zum Bad“ – „Hinter der Bahnhofsruine / lieg‘ ich bei Sternburger Bier“ – „graviert“ – „Ich selber lieg´ sechs Fuß tiefer“. Der räumlichen Abwärtsbewegung entspricht eine Verfallsdramaturgie in der Auswahl der Beschreibungsdetails: Von den Rosen zum turtelnden Herbstlaub zum mattschwarzen Schiefer, vom trauten Heim zur Bahnhofsruine zur erdigen bleibenden Statt, vom Pfad der Rosen zu den Überresten der Eisenbahn zum Sitzen am Grabe. Der Kontrast der Jahreszeiten und der verschiedenen Grade von Dynamik und Lebendigkeit wird bis in die lexikologische und phonetische Ebene hinein gestaltet. Die Anmutung von Lenz und Blühen der Rosen soll sich außer im Adverb „zart“ auch in der archaisierenden Erlesenheit der Wortwahl und der klingenden Konsonanten zeigen: „Rosen, die zart einen Pfad / durch meine Kammer beschreiben“. Das kontrastiert die Stimmlosigkeit und Härte des „mattschwarzen Schiefer[s]“, in den „‚Summa cum laude‘ graviert“ wurde.

Außer der Erheiterung über das Unpassende von Gegenstand und Darstellung bietet der Text aber auch den Eindruck einer gewissen Stimmigkeit des derart Unstimmigen an. Was zunächst als Gegensatz von Romantik und Wissenschaft formal zusammengezwungen wird, leuchtet ein, wenn man es mit durchaus geläufigen Vorstellungen einer gewissen Freizügigkeit in Liebes- und Beziehungsdingen im Wissenschaftsbetrieb und vor allem im Studentenleben verknüpft, die in Studentenliedern, Studentenbewegungen und Campus Novels tradiert werden. Außerdem rückt die Formulierung „Romantische Studien“ in Titel und Refrain die Romantik als Gegenstand akademischen Forschens in den Blick. Sie konfrontiert Romantik als Feier des Nichtwissens mit jenem Wissen, das Wissensmacher über diese Feier des Nicht-Wissens herstellen.

Der Text suggeriert, dass die vermeintlichen Gegensätze von Romantik und besserem Wissen in Wirklichkeit einander nicht entkommen, weil das bessere Wissen selbst eine romantische Vorstellung ist und weil Romantik heute nicht mehr zu trennen ist von den Vorstellungen von Romantik, die das akademische Wissen von Romantik im Umlauf hält: Daher der ungehemmte Rückgriff auf romantische Klischees und daher die Verschränkung von Romantischem und Akademischem als Teil derselben Lebenswelten, nach E. M. Forsters poetischem Prinzip eines „only connect“.

Vor allem aber löst sich der scheinbare Widerspruch, dass die Verfallsgeschichte einer Liebe in Analogie zu einem akademischen Aufstieg veranschaulicht wird, auf, wenn man bereit ist, den Verfallsprozess zugleich als Erkenntnisweg aufzufassen und Verfall und Tod in einem romantischen Sinne zu begreifen.

Romantisch erscheint das Ende hier ja deshalb, weil die Liebenden erst in Tod und Erinnerung jenes Miteinander gewinnen, das sie in der irdischen Zweisamkeit Station für Station verloren haben: „Fort ist die Trauergemeinde. / Du allein sitzt noch bei mir. […] Du bist nie alleine, / stets treib´ ich meine / romantischen Studien mit dir.“ Tod und Verklärung des Liebenden zum allgegenwärtigen Windhauch sind natürlich ihrerseits ebenso ein romantisches Klischee wie die damit verbundene untrennbare Kombination aus Erfüllung, Wehmut und Grusel: Aus Tristan und Isolde, Dracula und „Every breath you take“. Für diese sehr romantische Sublimierung wirkt nun die „Summa cum laude“-Analogie so stimmig, dass man sich die eigentliche Befremdlichkeit dieser Analogie unbedingt präsent halten muss, damit die poetische Handhabung der Klischees nicht mit eben jenen Klischees gleichgesetzt wird: Die Beschwörung einer Erfüllung hält ihren Beschwörungscharakter präsent, in dem sie ihre Handhabung von Klischees ausstellt, sodass die Erfüllung als das erscheint, als das sie gelten soll: Jenes Wünschen, dass das Wünschen doch geholfen haben möge, das der eigentliche Gegenstand von Text und Musik hier ist, denn das ist es, was in uns die Wahrheit biegt und unseren Wirklichkeitssinn schielend einnordet.

Zu romantischen Studien im engeren Sinne wird die Liebesgeschichte, weil die „Stationen“, „die das Auge nicht immer belohnen“, als Stationen eines Erkenntnisweges erscheinen – als Weg zur Erkenntnis dessen, wie es geht mit der Liebe, mit der Romantik, mit dem Menschen und seinen Wünschen in der Welt, wie sie ist: Denn so viel Schwärmerkur leistet der Text sich und seinen Hörern dann doch, dass er romantische Vergeistigung als Sternburger Bierfahne vergegenwärtigt und romantische Wanderlust in deren real existierender Rest-Inkarnation als Bahnhofsruine zur Darstellung bringt.

Schreiten wir zur Conclusio fort: Romantik Typ 1 (Modell Literaturgeschichte), Romantik Typ 2 (Modell Schlagerparade) und akademisch besseres Wissen werden formal so in eins gerührt, dass zugleich jene Vorstellungen evoziert werden, denen zufolge es sich doch um drei sehr verschiedene Konzepte handelt. Diese Inkongruenz zwischen den drei Konzepten stellt der Text gerade dadurch aus, dass er sie poetisch gleichsetzt. Dabei zielt er auf einen komischen Befremdungseffekt, den er formensprachlich durch eine auffällig topische Motivik in Kombination mit Unstimmigkeiten in der Schauplatzgestaltung verstärkt. Zugleich wird die Analogiesetzung von Romantik 1, Romantik 2 und Wissenschaft gerade durch ihren Konflikt mit landläufigen Vorstellungen als eigentliche poetische Leistung des Liedes kenntlich. Denn das Lied zielt darauf, der realen Unstimmigkeit eine ästhetische Stimmigkeit zu verleihen, indem die Unstimmigkeiten zum stimmigen Ausdruck jener Unstimmigkeiten werden, mit denen Individuen ihr Dasein lebensweltlich mit Daseinsfülle zu füllen suchen.

Als Kombination von Witz und Sentimentalität, von unbegrenztem Assoziierungsvermögen und Dissoziationsleiden steht das Lied in jener auf das 18. Jahrhundert zurückgehenden Tradition eines Humors, an der die im Lied beschworene Romantik ebenfalls einen historischen Anteil hat. In Sebastian Krämers „Romantischen Studien“ wird die Romantikerhausromantik durch die Konfrontation mit der Schlagerromantik und mit der universitären Romantikforschung zugleich trivialisiert und nobilitiert, weil der Humor des Textes sie gerade als trivialisierte Romantik zum Ausdruck von Sinnsehnsucht und Sinnskepsis zugleich macht und damit durch die poetische Hintertür romantische Grundüberzeugungen gerade als Klischees wieder ins Recht setzt.

Der zweite Teil des Impulses ist unter dem folgenden Link zu finden: https://www.gestern-romantik-heute.uni-jena.de/wissenschaft/artikel/impulse-ii-blaue-blumen-scheren-schnitte

Anmerkungen

[1] Ulrich Konrad: „Mozart, ein Romantiker? Gedanken zu einer unbeantwortbaren Frage“, in: https://www.mozartfest.de/m_562019, abgerufen am 04.11.2019: „Wie Mozart auf die romantische Ästhetik und deren vereinnahmenden Griff nach seinem Werk reagiert hätte, das ist eine prinzipiell unbeantwortbare Frage, die sich im Übrigen genauso an diejenigen richten ließe, die Mozart für eine »Klassik« oder was immer sonst reklamieren.“

[2] Vgl. Gerald Felber: „Ein Trümmerfeld von Leichtsinn und Frivolität.“, FAZ, 05. Juni 2018: „War Mozart ein Aufklärer oder ein Anti-Aufklärer? Bei dem Würzburger Mozartfest ist man sich nicht einig.“

[3] DIW-Steuerexperte Stefan Bach in einem Interview der SZ am 30. August 2019, S. 26.

[4] Annika Bartsch/Jacob Schmidt: „Romantik 2.0 als progressive Bewältigungsstrategie in der virtuellen Moderne. Augmented Reality als Reaktion auf die gegenwärtige romantische Sehnsucht“, in: Gestern | Romantik | Heute. https://www.gestern-romantik-heute.uni-jena.de/kultur/artikel/romantik-20-als-progressive-bewaeltigungsstrategie-in-der-virtuellen-moderne, abgerufen am 05.11.2019. – Zur „Aktualität der Romantik“ vgl. ebd., Anm. 3.

[5] Sebastian Krämer: Sebastian Krämer und Die gelegentlich auftretenden Schwierigkeiten. Lieder wider besseres Wissen, in: https://www.28if.net/sebastiankraemer_lwbw.html, abgerufen am 05.11.2019.

[6] Sebastian Krämer: Artikelinformationen zu  Lieder wider besseres Wissen (2015), in: https://www.28if.net/sebastiankraemer_lwbw.html, abgerufen am 05.11.2019.

[7] Konrad: Mozart, ein Romantiker?

[8] Krämer: Artikelinformationen.

[9] Wie sehr die Romantischen Studien als Komplement gedacht sind, zeigen die oben zitierte explizite Bezugnahme auf das Vorgängerprogramm der Tüpfelhyänen im Pressetext und der Umstand, dass beide Programme in der Werkausgabe zu einer Werkgruppe zusammengefasst werden. Vgl. Sebastian Krämer: Meine Lieder – Das große Sebastian Krämer Songbook, Berlin 2018, S. 3 und S. 137.

[10] Primärtextzitate im Folgenden stammen, falls nicht anders angegeben, aus den jeweiligen CD-Booklets.

Der Beitrag ist unter folgendem Link dauerhaft abrufbar: https://doi.org/10.22032/dbt.59789